Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 53)

На протяжении многих лет я пытался достигнуть стабильности, и, к счастью, постепенно мне это удалось. Сейчас мое финансовое положение довольно устойчиво, жаловаться не приходится: благодаря авторским правам отчисления приходят, даже когда я не работаю.

Но в молодости я никогда не знал, что ждет меня завтра. Творческая профессия связана со множеством рисков, к тому же композитор не может сам предлагать свои услуги. Нельзя просто позвонить режиссеру и поинтересоваться, не желает ли он пригласить тебя поработать над новым фильмом. Так не получится. Это как если бы адвокат отправился на поиски клиента… Профессия композитора подразумевает отсутствие стабильности, и я тревожился за свое будущее, даже когда для волнения уже не было объективных причин.

Где-то в восемьдесят третьем я стал гораздо меньше писать для кино, а через пару лет и вовсе объявил, что удаляюсь на покой. Однако появилось несколько настолько интересных предложений, что я передумал. Я вернулся в кинематограф, но стал уделять больше времени другой музыке, которая дает больше творческой свободы.

– По словам Феллини, он снимал фильмы, потому что подписал контракт и получил от продюсера аванс. Ему просто ничего не оставалось, как приняться за работу. Как и все итальянцы – или, по крайней мере, итальянские художники – он нуждался не в пресловутой абсолютной свободе, а в границах и четких рамках. Феллини пояснял, что таким, как он, опасно предоставлять полную свободу и что ограничения и препятствия придают ему сил и вдохновения. А как ты смотришь на ограничения, налагаемые кинематографом и нашей эпохой в целом?

– Ограничения, о которых говорил Феллини, существовали всегда. Согласен, если не реагировать на них пассивно, они могут стать мощным творческим толчком. Несомненно, ограничение свободы пробуждает фантазию, по крайней мере, у меня, потому что я вынужден преодолевать трудности как человек и как профессионал. Но несмотря ни на что, для меня важно, чтобы у меня оставалось собственное время – время для музыки, которую я называю абсолютной.

Абсолютная музыка

Истоки

– Не мог бы ты получше объяснить, в чем разница между музыкой прикладной, и той музыкой, которую ты называешь абсолютной?

– Эти различия важны скорее для композитора, чем для слушателя, обычно публику не волнуют такие вопросы. Абсолютная музыка появляется из потребности композитора. Сама идея, ее порождающая, должна быть независима, свободна, в то время как прикладная музыка является «оформлением» какого-нибудь другого искусства. Композитор, который пишет абсолютную музыку, в теории куда более свободен в том, как выстроить свое произведение, потому что у него нет ограничений в виде контекста, хотя, как мы уже говорили, определенные ограничения, внешние или внутренние, так или иначе связанные с нашей эпохой, всегда существуют.

– Уже само определение «абсолютная музыка» – а абсолют может использоваться и как синоним божественного, говорит о том, что такое произведение пишется ради себя самое, что оно не должно непременно исполнять какую-то функцию. Даже идея такого определения исключает какое-либо внемузыкальное использование подобной музыки. Слово «абсолют» использовалось романтиками, а затем, хоть оно и приобрело к тому времени определенный ореол, Вагнером.

Тебя когда-нибудь упрекали в том, что ты пренебрег абсолютной музыкой из-за того, что постоянно работал ради денег?

– Конечно. В конце пятидесятых – начале шестидесятых я совершенно перестал писать для себя. Я постоянно метался в поисках работы, которая бы позволила мне достигнуть финансовой стабильности. Жить, занимаясь «чистым искусством», всегда было непросто, но поскольку я сформировался в академических кругах, где были свои принципы и определенный менталитет, я только об этом и думал.

Я попытался перенести свои музыкальные искания в ту работу, которой был вынужден заниматься: в аранжировки и киномузыку.

Петрасси всегда очень ясно высказывался в отношении морального долга и ответственности композитора. Несмотря на мои попытки, было очень непросто разрываться между двумя мирами, хоть я и пытался их сблизить, они расходились все дальше и дальше.

Однажды, много лет назад, я прогуливался со своим, уже совсем не молодым, учителем по виа Фраттина и рассказал ему о раздирающих меня сомнениях. Петрасси выслушал и вдруг резко остановился. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Эннио, я просто уверен, что ты еще наверстаешь время». Эти слова согрели мне сердце, и я воспрял духом.

Как только я добился профессионального успеха и экономической стабильности, которая позволила мне достойно содержать себя и семью, я все чаще возвращался к абсолютной музыке и заявил, что удаляюсь на покой, завершаю карьеру кинокомпозитора. Вскоре я передумал, однако личного времени у меня стало больше. Я смог больше заниматься той музыкой, где был совершенно свободен в своих решениях. На сегодняший день у меня более ста произведений, написанных не по заказу, а по внутреннему зову.

– Да, у тебя очень разнообразные композиции, среди них есть партитуры для оркестра и для отдельных инструментов, произведения для голоса и фортепиано, для хора, религиозная музыка, и так далее. Есть ли у тебя композиции, которые ты написал только для себя, за которые никто не платил?

– Разумеется, большая часть этих произведений написана не по заказу, если ты это имеешь в виду. С некоторого времени я не делаю различий, платят мне за произведение или нет, особенно потому, что уже довольно давно я могу позволить себе отказаться от заказа, который мне не по душе. Обычно абсолютную музыку могут заказать друзья или уважаемые мною исполнители, которые сами планируют ее исполнять. Так что я даже посвящаю им эти композиции.

Некоторые партитуры получились из саундтреков. Так, например, «Реквием по судьбе» я написал для фильма «Человек наполовину» Витторио Де Сета, а затем переделал в балет. «Три коротких отрывка» я сделал для фильма Элио Петри «Хорошие новости» (1979), а «Тотем Второй для пяти фаготов и двух контрофаготов», который был предназначен для другого фильма того же режиссера. Иногда же произведения рождаются только лишь из желания их написать.

Например, когда я писал «Первый концерт», я знать не знал, что его будут исполнять в театре «Ла Фениче», и, несмотря на то, что это произведение было создано в сложный с финансовой точки зрения период моей жизни, когда я много работал по заказу, я все равно взялся за этот труд по собственной инициативе.

Это касается почти всех моих ранних произведений, композиций для голоса и фортепиано на тексты Фукуко, Леопарди, Гноли и Квазимодо[59], работ на тексты Павезе «Придет смерть» (1953) и «Кантата для хора и оркестра» (1955).

В эти моменты я чувствовал в себе потребность написать что-то личное, только для себя. Хотя я не могу назвать эти произведения зрелыми, потому что я тогда еще не имел большого опыта, но они отражают мои вкусы, композиционные решения и музыкальные интересы. Тоже самое касается и более поздних произведений, начиная со «Звуков для Дино» (1969) и заканчивая композицией «Вынашивание для женского голоса, электронных инструментов (в записи) и струнного оркестра ad libitum» (1980), «Каденцией для флейты и магнитофонной ленты» (1988) и «Четырьмя этюдами для фортепиано» (1983–1989). Все они были написаны исключительно потому, что у меня возникла внутренняя потребность в их создании.

– Раз уж ты упомянул свои ранние опыты и «Кантату» 1955 года, расскажи, как ты выбирал тексты для своих произведений?

– У меня нет определенных правил на этот счет. Я хорошо знал эти стихотворения и идея произведения, желание написать его родилось именно из текстов. А композицию «Прелюдия для фортепиано» (1952) я написал на стихи моей жены «Поэзия без названия». С некоторыми текстами я и вовсе столкнулся случайно, даже не знаю как…

Помню, как поразила меня однажды строчка «Расстояния, что у нас внутри». Автором был дилетант, но именно эта строчка – стихотворение так и называлось – засела у меня в голове, потому что выражала мысль, которую я обдумывал в тот момент.

Но все же я считаю, что музыка должна сохранять независимость от текста, она не должна порабощаться словами.

– К какому направлению примыкает твоя абсолютная музыка?

– Не стану отрицать: я принадлежу к композиторам пост-вебернианцам, однако это определение не покрывает мое творчество в полной мере. Корнями оно уходит в римскую школу, созданную Петрасси. Интерес ко Второй венской школе Шенберга и его последователей пришел ко мне уже позже.

Предпочитаю не давать однозначного ответа на этот вопрос, потому что любое определение накладывает определенные рамки, а мне нравится перемена стилей. В чисто вебернианском стиле я написал всего три произведения, о которых мы уже говорили: «Три этюда», «Расстояния» и «Музыку для одиннадцати скрипок», потом я ступил на новый путь, хотя пост-вебернианская техника до сих пор является важной частью моего стиля, в том числе и в области прикладной музыки.

– Именно этими тремя произведениями закончился первый этап твоего творчества в области абсолютной музыки. Глядя на список твоих работ, не возможно не заметить паузу длиной в восемь лет с 1958 по 1966 гг.