Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 35)

– Да, вместе мы сделали девять фильмов. Наша совместная работа началась в 1968 году с фильма «Эскалация», где я позволил себе некоторые неожиданные эксперименты с вокалом. Потом настала очередь «H2S» (1969), «Вперед, Италия» (1978), «Спаси себя, если хочешь!» (1980)…

– Для фильма «Убийца полицейских» ты написал несколько композиций в стиле рок. Скажи, что стало тому причиной? Появление на съемках Джона Лайдона (Джонни Роттена) – лидера группы «Секс Пистолс»?

– Я не слишком хорошо помню этот фильм, у меня в памяти отложилась другая работа Роберто – «Иона, который жил в чреве кита» (1993). За него Фаэнца получил «Давида ди Донателло». Особенно меня тронула сцена в концлагере, когда маленький мальчик застает своих родителей за занятием сексом в санчасти, где им удалось встретиться благодаря содействию одного из солдат. Неожиданная, очень сильная сцена.

– В фильме «Согласно Перейре» с Марчелло Мастроянни (1995) ты использовал ритмическую фигурацию, которая сначала настукивается палочками на вуд-блоке, а затем подхватывается оркестром. Она так и застревает в голове. Этим приемом ты намекаешь на то, что у героя больное сердце?

– Да нет, я ничего такого не вкладывал. Я работал, работал, а в голову ничего не приходило, так что я решил прогуляться и оказался на пьяцца Венеция, под чьими-то окнами. Оттуда доносились звуки ударных: в то день была забастовка, а парни выстукивали ритм. Я пришел домой, держа его в голове, и написал партию для вуд-блока, сделав ее «революционной» темой, которая должна была сопровождать героя Мастроянни и вести простого служащего к революции.

На эту основу, ставшую главной идеей темы, я наложил трехкомпонентную мелодию. Она родилась сама собой, я даже особо не задумывался, но никто ничего не заметил.

– Песню «Ветер сердца» исполнила Дульсе Понтеш.

– Дульсе – невероятно одаренная певица, ее дар очень ярко проявился и в этой песне. Она исполнила ее так, что можно подумать, будто это настоящее фаду[38]. Понтеш ездила со мной на несколько концертов и исполняла «Балладу о Сакко и Ванцетти», а в 2003 году мы вместе работали над альбомом «Focus».

– Твой последний совместный фильм с Фаэнцей – «Марианна Укрия», но почему-то композитором значится Франко Пьерсанти. Как это получилось?

– Пьерсанти приступил к работе после меня. Я написал несколько тем, как Роберто вдруг произнес слова, которые и сейчас не очень приятно повторять: «А что, как начнем записывать, а мне ничего не понравится?» «Роберто, тогда возьми кого-нибудь другого, а меня отпусти с миром», – ответил я. Поначалу он не поверил, что я серьезно, и продолжал настаивать, пока не осознал, что я действительно выхожу из проекта. Мы сохранили прекрасные отношения, и я посоветовал ему обратиться к Франко Пьерсанти. Он прекрасный композитор и проделал отличную работу.

По той же самой причине я отказался работать в фильме Жоффе «Алая буква» (1995).

Когда режиссер заходит в студию записи, времени на раздумья уже нет. Оркестру надо платить, и на мне лежит большая ответственность перед режиссером за эти деньги. Если режиссер мне не доверяет, значит, у него большие сомнения, которые я не смогу преодолеть, и я постоянно чувствую вину за то, что трачу чужие деньги. Мы с тобой уже говорили об ответственности композитора, денежный вопрос – еще один ее аспект…

– Помимо Пьерсанти, каких еще итальянских композиторов ты любишь и уважаешь?

– Многих. Николу Пьовани, Антонио Поче, Карло Кривелли, Луиса Бакалова…

– А какие у тебя были отношения с Нино Рота? Что ты думаешь о его работе и о нем самом?

– Он написал невероятные вещи. Хотя композиции к «Репетиции оркестра» (1979) не слишком меня поразили, как и другие его работы к фильмам Феллини. Однако дело не в нем, а именно в режиссере, который заставлял Роту писать «зрелищную музыку». Он дал ему всего два образца: «Марш гладиаторов» Фучика и песню «Я ищу Титину», а когда Рота пытался выйти за эти рамки и предложить что-то свое, Феллини, который был довольно умным человеком, сразу это заметил и пресек. Он начал снимать Роту во время работы и постоянно контролировал.

Несмотря на это, со временем я осознал величие Роты как композитора. Мне очень нравится то, что он сделал в фильме Висконти «Рокко и его братья» (1960) и «Леопард» (1963). Из работ для Фелинни больше всего мне нравится его музыка к «Казанове», где чувствуется большая свобода. Может быть, Феллини на минуту расслабился и упустил момент, когда композитор вышел за пределы его указаний.

– Вы были знакомы лично?

– Рота принадлежит другому поколению, он старше меня, однако мы часто бывали в одних местах и виделись с одними и теми же людьми, так что несколько раз все же встречались. У меня осталось впечатление, что он очень любезный человек, расположенный к окружающим, но довольно рассеянный. Позже мне стало известно, что он интересовался спиритизмом и не раз присутствовал на спиритических сеансах.

Одно время он частным образом занимался у Альфредо Казелла, который являлся преподавателем моего учителя, Петрасси, так что у Роты явно была хорошая академическая подготовка. Рота получил грант и уехал учиться в Америку. После возвращения он защитил диплом по творчеству композитора эпохи Возрождения Джозеффо Царлино, которое дало сильный толчок к разработке контрапункта[39]. Как и я, Рота совмещал работу в кинематографе с собственным творчеством, и хотя я не разделяю его эстетику, я всегда с уважением относился к качеству его работы и считаю его великим композитором. Незадолго до его смерти нам даже пришлось поработать вместе, когда Унисеф попросил меня участвовать в анимационном фильме Арнольдо Фарины и Джанкарло Дзаньи «Кругосветное путешествие влюбленных Пейнета» («Десять выживших», 1979). Этот мультфильм поделен на десять эпизодов, их делали режиссеры из разных стран. Я мог бы сделать музыку и в одиночку, но предпочел пригласить других композиторов. Среди них Франко Еванджелисти, Эджисто Макки, Луис Бакалов и Нино Рота. Каждый из нас написал музыку к двум эпизодам из десяти. Я написал две композиции для детского хора, которые несли в себе следы того поиска, от которого я никогда не мог отказаться. До сих пор это очень важные для меня произведения: «Большая скрипка и маленький мальчик» и «Дети мира». Когда Рота их прослушал, он пришел ко мне домой и воскликнул: «Это же тональный пуантилизм!» [40]На губах его играла полуулыбка и выглядел он довольным. До него никто этого не замечал, по крайней мере не говорил об этом вот так, открыто. Такое определение показалось мне очень точным, я почувствовал, что меня понимают.

– Что в твоей профессии самое неприятное, самое болезненное?

– Самое болезненное – когда режиссер бракует то, что ты написал. Это настолько неприятно, что ты готов покончить с собой. Музыка уже готова и записана, а он говорит, что она не годится.

– У тебя такое случалось?

– Однажды я был довольно близок к такой ситуации…

Я написал музыку к фильму «Куда приводят мечты» с Робином Уильямсом (1998), но она не понравилась режиссеру и ее заменили. Помню, как встретился с ним в Лос-Анджелесе, он рассказывал мне о фильме и сам чуть не плакал. Наконец мы обо всем договорились, отобрали темы, и я их записал. В общем, процесс был запущен и даже, я бы сказал, завершен, но потом они отказались от того, что я сделал, и пригласили Майкла Кэймена.

– Говорят, что твоя музыка была слишком сентиментальна. А как тебе объяснили отказ от твоей работы?

– Как раз наоборот, моя музыка была совершенно не сентиментальна. К сожалению, режиссер слушал ее на слишком большой громкости, а микширование было сделано неправильно. Так что в таком виде она действительно не годилась.

Еще раз что-то подобное произошло на «Лолите», римейке знаменитого фильма Кубрика. Дома я наиграл режиссеру главные темы и он сказал, что моя музыка очень красива, но все же она не бессмертна.

Я остался несколько озадачен, ведь речь шла о самой начальной фазе работы. К сожалению, конструктивного диалога не получилось. Я не смог понять, что его не устроило, и решил переписать все с нуля. Это деликатные вопросы, потому что все строится исключительно на доверии.

– Новая музыка ему понравилась больше?

– Да. Наверное, она получилась более «бессмертной».

Возвращаясь к вопросу об отказах. С «Абсолютно естественным» Болоньини тоже вышла похожая история. Помнишь, я говорил, что мне пришлось добавить в композицию третью ноту… К счастью, режиссер не потерял ко мне доверия, потому что наши отношения строились на прочном фундаменте. Но если подобные эпизоды случаются в первом же фильме, обычно на этом отношения режиссера и композитора заканчиваются. По крайней мере, восстановить их требует большого труда.

Еще одна проблема – когда режиссер не решается сказать прямо, что тема его не устраивает. Или когда композитор стесняется спросить, подходит его музыка или нет.

Конечно, иногда, если режиссеру что-то не нравится, я могу ответить, что музыка очень даже хороша, потому что я тщательно все обдумал. Но и это – относительная истина, ведь у меня и у режиссера совсем разный вкус и разный запас музыкальной культуры. Или срабатываешься и все совпадает, или отношения не складываются и совместная работа приносит одни проблемы.