Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 24)

– А что с темой любви, которая проходит в сцене поцелуев, или когда герой возвращается домой через много лет и заходит в свою комнату? В ее написании участвовал и твой сын Андреа? Как все было?

– Я взял за основу тему, которую написал Андреа, кое-что подправил, но сама задумка показалась мне отличной, так что править было особенно нечего. Вся музыка к фильму принадлежит нам обоим, так и написано в титрах. Следующие два фильма Торнаторе тоже стоят за подписью Эннио и Андреа Морриконе, хотя я все написал один. Такой ход был сделан с целью продвижения фильма, чтоб не сглазить: раз первый пошел хорошо, значит и эти ждет успех – подумали мы. Андреа стал хорошим композитором, он учился на дирижерском факультете. Когда он выразил желание посвятить себя музыке, я очень забеспокоился – ведь это сложная и рискованная дорога. Но сегодня я рад, что тогда он настоял на своем. Его талант проявился уже в этой теме к «Парадизо», он чувствуется издалека.

– Вы с Торнаторе сделали уже одиннадцать фильмов…

– На самом деле десять с половиной, потому что хоть в «Синей собаке» и много музыки, это всего лишь отрывок другого фильма – «Особенно по воскресеньям» (1991).

В 2013 году Пепуччо позвонил мне и говорил: «Ты в курсе, что у нас с тобой сегодня серебряная свадьба?» Невероятно, но двадцать пять лет пролетели как один день! Мы с Торнаторе стали большими друзьями. Когда с человеком устанавливаются такие прекрасные отношения, то и совместная работа идет лучше. Торнаторе очень внимательный режиссер, скурпулезно выверяющий все детали, гибкий. Его фильмы всегда меня вдохновляли. С одной стороны, я восхищался его техникой, с другой – им лично, содержанием его фильмов. Правда в том, что для того, чтобы в фильме была хорошая музыка, ей нужно время и место, следует продумать соотношение образов и музыкального ряда, понять, какую эмоцию ты хочешь передать зрителю и как это лучше сделать… И здесь мы с Пеппуччо отлично друг друга понимаем. Но установить подобные отношения удается очень редко.

– Сложно ли было работать над «Легендой о пианисте» (1998)?

– То была колоссальная работа. И понимаешь это, уже прослушав оркестровку к основным темам. Я написал очень много произведений совершенно разного типа. Множество оркестровок, которые часто базировались на джазовых традициях. Однако признаюсь, что главная тема мне нравится больше в простом варианте – для фортепиано. Речь о мелодии «Звучащая любовь», которую Новеченто придумывает, когда видит в иллюминаторе прекрасную девушку. В это же время ведется запись его игры на фонограф.

Самой серьезной задачей было для меня написать такую музыку, какую еще «никто никогда не слышал». Именно так было сказало в сценарии. Эти слова использует как автор повести Алессандро Барикко, так и Пепуччо в сценарии. Именно они говорят все о музыке, которую играл Новеченто. Слова эти прекрасно описывают суть, но для композитора становятся настоящей проблемой. Что делать, если ты должен написать музыку, какой прежде никто не слышал?

С технологической точки зрения все тоже было непросто. Если бы фильм снимали всего несколько лет назад, о таких технологиях нельзя было и подумать! Помнишь сцену «дуэли» между Новечерто и Джелли Роллом Мортоном, легендарным джазовым пианистом?

– Конечно…

– Записи Джелли Ролла Мортона были ужасного качества, поэтому мы не могли их использовать. Конечно, можно было бы повторить запись и сыграть кому-то другому, но тогда бы утратился неповторимый стиль Мортона. Тогда нам на помощь пришел Фабио Вентури, наш звукоинженер. Мы вместе подобрали записи Мортона и обработали их несколько раз в цифровом формате, вычленив динамику каждой отдельной ноты.

– А как вы сделали мелодию, которую Новеченто играет в третий раз, когда побеждает Мортона и зажигает сигарету о струны рояля?

– Эту композицию виртуозно исполнила блестящая пианистка Джильда Бутта. Нам пришлось наложить несколько дорожек, потому что должен был создаваться эффект, как будто играет сразу несколько инструментов. Монтаж был сделан очень убедительно.

– А если бы тебе пришлось выбрать одну-единственную звуковую дорожку, которую ты сделал для Торнаторе, и выкинуть остальное, что бы ты оставил?

– Это слишком сложный вопрос. Я бы ничего не выкинул, потому что люблю то, что сделал. Но если поставить меня перед выбором, то я бы сказал, что лучшие произведения, в которых максимально органично сплелись музыкальная и образная составляющие, это «Легенда о пианисте», «Незнакомка» (2006) и «Лучшее предложение» (2013). Еще, может быть, «Чистая формальность» (1994) – это совершенно особый фильм. Там еще Роман Полански играет комиссара-психоаналитика…

Я работал с Полански дважды. Первый раз занимался его фильмом «Неукротимый» (1988), где сыграли Гаррисон Форд и Эммануэль Зайгер, на которой он впоследствии женился. Потом в «Чистой формальности» Торнаторе, где Полански сыграл вместе с Депардье. Однажды я видел его в «Метаморфозах» Кафки и остался совершенно заворожен: Полански блестящий режиссер и такой же великолепный актер. Он очень умен, галантен, приятен в общении и щедр.

– Как все прошло на его фильме?

– Не помню, как он на меня вышел, но когда мы встретились, он тут же предложил мне посмотреть фильм. Идеи возникали у меня сразу же, на ходу, как только я увидел кадры. Это был триллер о полицейских.

Я использовал готовую гармоническую схему, которую множество раз обыграл посредством различных идей. Это была музыка, похожая в чем-то на «Изобретение для Джона», только сложнее. Нечто подобное я сделал в треке «Requiem glorioso» из фильма «Миссия», потом эта композиция получила название «On Earth as It Is in Heaven». Но в «Неукротимом» все не так очевидно, лишь профессионал поймет, в чем там дело.

– Какие впечатления у тебя осталось от Депардье? Ты работал во многих фильмах, где он играл, а в «Чистой формальности» он даже исполняет твою песню «Помнить»…

– Планировалось, что ее будет исполнять Клаудио Бальони. Мы даже отрепетировали ее у меня дома, Клаудио блестяще ее исполнил, но потом он так ее и не спел. Пепуччо сам написал к ней текст и попросил исполнить песню Депардье. Помню, как мы ее записывали. Я расставил ему ударения, и в конце концов он очень неплохо себя показал. Я стремился к тому, чтобы слово «помни» – «ricordare» засело в голове с первых же нот.

– Как идет работа над песнями для фильма?

– Зависит от ситуации. По договоренности с режиссерами я написал их довольно много, а вот исполнителей выбирали обычно продюсеры – я ни разу этим не занимался. К сожалению, довольно часто, особенно в последние годы, песню навязывает продюсер. Не режиссер и уж тем более не композитор решают, где и какая появится песня. Таким образом продюсеры надеются обеспечить фильму успех.

В былые годы я часто оказывался от предложений продюсеров писать музыку для того или иного фильма, потому что вдруг ни с того ни с сего мне навязывали песню, которая входила на тот момент в хит-парады, и вставить ее в фильм было совершенно необходимо.

– Можешь привести пример?

– Таких случаев было много. Например, именно по этой причине я отказался от «Бесконечной любви» Дзеффирелли. Как я уже говорил, я приехал в Лос-Анджелес, где написал несколько тем, среди прочих – ту самую, что стала затем темой Деборы в «Однажды в Америке». Само собой, я уже подписал контракт, как вдруг во время частного разговора Дзеффирелли сообщил мне, что нужно будет вставить песню Лайнеля Ричи в исполнении Дайаны Росс. Мне показалось совершенно абсурдным сама мысль о том, что я должен делать музыку к фильму, где будет использоваться чужая песня. Дзеффирелли объяснил мне, что все это оговорено в его контракте и что у него есть определенные обязательства перед американским бардом. Он попросил меня закрыть на это глаза.

«Но Франко, в моем контракте это не оговорено, – сказал я, – поэтому я отказываюсь участвовать в этом фильме». Он пытался меня уговорить, но я все равно отказался. Продюсеры показали себя честными людьми, заплатив за уже сделанную работу, а с Дзеффирелли я сделал совместный фильм лишь девять лет спустя. Речь о «Гамлете» с Мелом Гибсоном в главной роли (1990).

Я провел в Лос-Анджелесе девять дней и уехал, получив хороший гонорар. А потом прошло время, и я показал одну из тем Леоне, который потребовал, чтобы она присутствовала в его фильме. Серджо она сразу же очень понравилась, а узнав ее историю – Серджо всегда хотел знать все в подробностях, он разразился проклятиями. Он всегда выражался довольно жестко в адрес своих коллег.

– Песня для тебя – малый жанр?

– Нет, я написал так много песен, что не имею ничего против них и их исполнителей. Когда тебя приглашают писать для фильма, ты думаешь о некоей большой форме, о чем-то едином и целом. Прежде чем прилеплять к фильму посторонний музыкальный фрагмент, нужно тщательно все обдумать, нельзя делать это вот так, ни с того ни с сего…

Довольно смешной случай произошел недавно с фильмом Тарантино «Джанго освобожденный» (2012).

– Ты говоришь о песне «Все еще здесь» в исполнении Элизы?

– Именно. Со мной связался наш общий выпускающий редактор и попросил меня написать песню. Я согласился, написал и выслал Элизе музыку. Сделали пробную запись, на музыку наложили голос Элизы и отправили в Америку на адрес Тарантино. Ему так понравилась эта песня, что он вставил ее фильм, даже не дождавшись выхода финальной версии, которая появилась позже только на дисках. Ему даже в голову не пришло, что это всего лишь черновик.