Елена Юшкова – Пластика преодоления (страница 6)
В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза – С. М. Волконского, театра «органического молчания» А. Я. Таирова.
Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в сочинениях А. Белого, В. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова, Р. Штейнера.
Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А. А. Блок, М. А. Волошин, В. И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В. И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А. А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства.
В начале ХХ века Гордон Крэг, работавший в том числе и в России, в МХТ, обосновал свою теорию сверхмарионетки, которая находилась в русле размышлений критиков петербургского журнала «Аполлон». Отрицая имитацию в театре, низводящую театральное искусство до иллюстрации, Крэг утверждал, что «исполнители должны обучаться в духе более ранних сценических принципов… и всячески избавляться от безумного желания внести в свою работу жизнь» [11, с.224]. Под «жизнью» он понимал «привнесение на сцену чрезмерной жестикуляции, преувеличенной мимики, завывающей речи и броских декораций» [11, с.224]. Актеры, по его мнению, должны были создавать не образы и характеры, а «символы» [11, с. 216]. Альфой и омегой новой формы исполнения он называл «символический жест» [11, с. 216] доведенный до высокой степени мастерства.
После многочисленных экспериментов с пластикой в 20-х годах (экспрессионистический танец, школа Айседоры Дункан и т.д.) в 30-х годах пластика в Советском Союзе была насильно отодвинута на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.
До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.
В конце ХХ века начался новый виток интереса к пластике в театре, что будет рассмотрено в главе «Самосознание и самоутверждение…»
70—80-е годы – время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.
В это время появляются обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом – работы Ж.-Л. Барро, Е.
В 90-е годы ХХ века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: [12], диссертации – [13, 14, 15].
Книга Г. В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» [3] имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики [16, 17].
С конца 80-х годов публикуются материалы о творчестве американской танцовщицы, основательницы свободного танца Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан – А. Макдугалла «Русские дни А. Дункан» [18]. Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора» [5], в котором представлены рецензии на гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе. Обзор литературы, посвященной Дункан, содержится в отдельной статье [19].
Поскольку интерес к пластике в России а начале века появился во многом благодаря Дункан, неоднократно приезжавшей в страну на гастроли, то мы считаем уместным рассмотреть, как творческая интеллигенция воспринимала ее свободный танец и теоретические манифесты. Свидетельства о выступлениях Дункан сохранила для нас театральная пресса начала ХХ века. По инициативе исследователя танца Натальи Рославлевой, чья подборка рецензий на выступления Дункан хранится в Нью-Йоркской библиотеке сценических искусств, в России часть из них появились под одной обложкой в уже упоминавшемся нами сборнике «Айседора. Гастроли в России», многие источники в следующей главе цитируются именно по данному изданию.
«Она – о несказанном…». Феномен Айседоры Дункан в русской прессе начала ХХ века
Американская танцовщица Айседора Дункан, Isadora Duncan (1877—1927), оказала значительное влияние на развитие мирового, в частности, российского пластического театрального искусства. Как утверждает американский словарь современного балета, «ее жизнь была посвящена развитию естественных форм танца, в которых танцовщица – освобожденная от искусственных позиций и костюмов классического балета – создавала свои движения, вдохновляясь морскими волнами, раскачивающимися деревьями, полетом птиц» [1, с.131]. Кроме того, «ее искусство опиралось на позы, запечатленные на греческих вазах… Еще одним источником ее вдохновения являлась музыка, которую она воспринимала с интуитивной чуткостью» [1, с. 131].
Начав гастролировать в 1900 году в Европе, Айседора Дункан буквально за три-четыре года приобрела огромную славу. Кроме новой театральной формы, она предложила публике вполне обоснованную концепцию «танца будущего». Назначение его Дункан видела в том, чтобы освободить танцовщицу от привычных ограничений и помочь ей выражать с помощью тела свои мысли и эмоции, находящиеся в гармонии с природой и высшим разумом.
Вот некоторые положения из ее манифеста [2]:
Работа начинается с парадоксального высказывания, демонстрирующего некий вызов танцовщицы устоявшимся воззрениям на танец и на понятия о красоте, существовавших у буржуазной элиты начала века. Ведя диалог со знатной дамой, Дункан заявляет, что верит в «религию красоты человеческой ноги» [2. с. 54].
Источник танца будущего, по мнению танцовщицы, – в природе, в прошлом и в неком танце вечности, который всегда будет неизменным.
Айседора предлагает несколько основополагающих видов движения, которые должны быть использованы в танце: волн, ветра, земли, птиц и животных, – одним словом, все движения, предложенные природой и находящиеся с ней в гармонии, мягкие и плавные.
Следующий ее тезис – возвращение к наготе, хотя наготу она никогда не понимала и не демонстрировала буквально, танцуя в легкой тунике, напоминавшей древнегреческую женскую одежду.
Дункан рассуждает о Воле (понятие, заимствованное из философии Шопенгауэра), которую называет движением вселенной, сконцентрированным в человеке. Физиологический аспект воли – это гравитация. Духовные аспекты воли Дункан рассматривала, находясь под влиянием другого философа – Ницше.
Современный балет танцовщица считала выражением дегенерации и средством деформации человеческого тела, прекрасного от природы.
Важный аспект работы – это декларация духовного содержания танца. «Танец должен выразить высочайшие и наиболее прекрасные идеалы человека» [2, с. 57], выражать движения души, быть своего рода молитвой, соответствовать формам танцующего. Кроме того, наиважнейшей характеристикой танца Дункан считала приведение с его помощью в гармонию тела и души.
Еще один призыв танцовщицы – искать первичные движения человеческого тела, но не обращаясь ни к примитивным танцам племен, ни к греческим танцам в их чистом виде.
Эта небольшая по объему работа стала столь же революционной, как и сам танец Дункан.
О важности творчества Дункан для деятелей культуры российского «серебряного века» свидетельствуют многочисленные рецензии, часть которых собрана под одной обложкой в сборнике «Айседора» [3], когда танцовщица в числе других выдающихся представителей культуры начала века была возвращена в официальный российский искусствоведческий контекст.
В 1904 году состоялись первые гастроли Айседоры Дункан в России, где уже была подготовлена почва для сенсации. Критики, видевшие танцовщицу в Европе, будоражили общественное мнение. Одним из первооткрывателей монотеатра Дункан стал поэт М. Волошин.
Он напечатал в журнале «Весы» рецензию на выступление танцовщицы в парижском зале Трокадеро, накануне ее гастролей в Санкт-Петербурге. В рецензии Волошин дал определение нового жанра: «Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют» [3, с. 30]. Приводя различные мнения искушенной парижской публики, Волошин цитирует и такое [которое, скорее всего, разделяет, если не является его автором]: «Ничто не может потрясти душу так, как танец… Танец – это самое высокое из искусств, потому что он восходит до первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца» [3, с. 32].