Елена Матвеева – Искусство Апокалипсиса (страница 36)

В таком нестабильном мире, сотрясаемом конфликтами внешними и внутренними, самое время вновь обратиться к Апокалипсису, но мир уже стал другим.

Конечно, церковный заказ по-прежнему никуда не делся, но основными сюжетами в эпоху барокко стали истории из житий святых, мученичества и апофеозы, страстные циклы. Иными словами, то, что может вызвать живое сочувствие, словно церковь, утратившая свои позиции, больше не хотела запугивать паству и избрала другой путь воздействия — сопереживание, сочувствие. «Вот Христос, — говорит зрителю искусство барокко, — Он пострадал за человечество, а вот святые, претерпевшие муки за веру. Осмелитесь ли вы подвергнуть сомнению авторитет церкви Христовой, глядя на эти будоражащие чувства образы?» Именно потому в искусстве барокко так много драматизма: сложность композиции, светотеневые эффекты, аффектация, граничащая с театральностью, — художники не жалели средств, чтобы добиться нужного впечатления.

Но если раньше искусство обслуживало в первую очередь церковь, то теперь стремительно набирают популярность и развиваются светские жанры: портрет и пейзаж, натюрморт, а в Голландии — бытовой жанр. Однако мифологические и аллегорические полотна тоже остались на своем почетном месте в искусстве, разве что аллегории теперь стали не такими сложными, как в искусстве маньеризма.

Искусство эпохи барокко было неоднородным, что во многом связано с политическими событиями. В рамках книги у нас нет возможности осветить эту тему подробно, но совсем обойти ее стороной было бы большим упущением.

Реформация расколола Европу. Юг остался католическим, тогда как север тяготел к протестантизму. В Нидерландах протестантизм завоевал популярность довольно быстро. Однако дело в том, что в 1477 году в результате династического брачного союза богатые и экономически развитые Нидерланды оказались под властью Габсбургов. Единственная дочь Карла Смелого Мария Бургундская вышла замуж за Максимилиана Габсбурга, впоследствии императора Священной Римской империи Максимилиана I. Их сын Филипп, получивший прозвище Красивый, стал первым представителем династии Габсбургов на испанском престоле — посредством брака с Хуаной I Кастильской[82]; ему во владение также перешли земли матери. Одним из сыновей Хуаны и Филиппа был Карл V, император Священной Римской империи и король Испании.

Однако Испании так и не удалось сделать Нидерланды своей колонией. Острый конфликт между передовой голландской буржуазией и феодально-абсолютистской Испанией привел к войне, результатом которой стал раздел Нидерландов: южные земли предпочли не порывать с Испанией и оставались католическими, семь освободившихся от испанского гнета северных провинций (Голландия, Зеландия, Утрехт, Гелдерн, Фрисландия, Гронинген, Оверэйссел) провозгласили себя Республикой Соединенных провинций, или Голландией, — по названию самой крупной из провинций.

Фламандское искусство — братья ван Эйки и Ханс Мемлинг, Рогир ван дер Вейден и Робер Кампен, Петрус Кристус и Хуго ван дер Гус — осталось в прошлом. В XVII веке происходит расцвет именно голландской живописи, это золотой век «малых голландцев».

Термин «малые голландцы» используется преимущественно в отечественном искусствознании. Малыми этих художников называют за относительно небольшой формат их произведений, а также за приверженность к камерным сюжетам из повседневной жизни. К малым можно отнести практически всех голландских художников, за исключением разве что Рембрандта и Франса Хальса.

В Голландии утвердилось одно из ответвлений протестантизма — кальвинизм, который проповедовал отказ от богатых декораций в храмах и, следовательно, от храмовой живописи тоже. Религиозная живопись постепенно угасала как жанр. Такое положение дел дало импульс развитию живописи в новом направлении и подтолкнуло голландских художников XVII века к поиску сюжетов более светского, а не религиозно-мистического содержания; появился бытовой жанр, развивался пейзажный и натюрмортный. Таким образом, становится вполне очевидно, почему голландские художники не обращались к образам Апокалипсиса.

В этот период не было создано масштабных, поражающих воображение циклов и полотен, посвященных данной теме, хотя, если хорошенько постараться, можно отыскать образы Апокалипсиса и в искусстве барокко. Питер Пауль Рубенс, фламандский художник, работавший по заказам самых именитых вельмож и королей, не раз обращался к теме Страшного суда, а также написал полотно «Дева Мария, как Женщина, облеченная в Солнце».

Князь-епископ Файт Адам фон Гепек в 1623 году заказал алтарный образ для собора Фрайзинга. Изначально это было поручено Хансу Роттенхаммеру, но тот так и не начал работу, а в 1625 году умер, и заказ ушел к Рубенсу.

Поскольку собор посвящен Деве Марии и святому Корбиниану[83], чьи мощи там хранятся, центральной темой полотна был избран образ Марии. Рубенс изобразил Марию как Жену, облеченную в Солнце, упоминаемую Иоанном в Откровении (Откр. 12). Эта иконография становится популярна в искусстве Контрреформации.

^{Дева Мария в образе апокалиптической жены}

^{Питер Пауль Рубенс. 1623–1624 гг. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 85.PB.146}

Белокурая Дева Мария в центре композиции держит на руках Младенца Христа, попирая ногами змея. Слева ангельское воинство во главе с архангелом Михаилом повергает великого красного дракона с семью головами и других уродливых демонов (Откр. 12: 9). Вверху изображен Бог Отец, по указанию которого ангелы возлагают на плечи Девы Марии пару крыльев, что снова соответствует тексту Откровения: «И даны были жене два крыла большого орла» (Откр. 12: 14).

Рубенс с присущей ему экспрессией и драматизмом противопоставляет добро и зло, красоту и уродство, агонию и благодать — демонов, низвергаемых в ад, и Вознесение Богородицы.

Дева Мария как апокалиптическая жена

В иконографии Контрреформации Дева Откровения отсылала одновременно к теме Вознесения Богоматери — Мария получает крылья и возносится на небеса — и к теме Непорочного зачатия.

Этот образ Непорочного зачатия Богородицы, воплощенный в иконографии «Жены, облеченной в Солнце», утверждается в искусстве на рубеже XVI–XVII веков и почти на двести лет опережает появление в католическом вероучении соответствующего догмата — он был принят лишь в середине XIX века[84]. «Жену, облеченную в Солнце» писали Тьеполо, Лодовико Чиголи, Карло Маратта и уже упомянутый нами Рубенс, но особенно эта иконография была популярна среди испанских мастеров золотого века.

Многие исследователи ошибочно полагают, что этот образ зародился именно в Испании, сформировавшись в период Позднего Ренессанса и барокко. Например, исследовательница Сюзанна Стреттон рассматривает его в контексте историко-политической жизни Испании того времени и приходит к выводу об официальном признании Марии Непорочной — апокалиптической жены — символом духовного триумфа Испании, сохранившей чистоту католической веры, свободной от протестантской скверны[85]. А испанский художник и теоретик искусства Франсиско Пачеко дель Рио[86], учитель Веласкеса и Алонсо Кано, впервые отождествил Марию, не знающую власти первородного греха, с Женой из Апокалипсиса. Однако предпосылки этой идеи родились не в Испании, хотя и кажутся незаметными на первый взгляд. К примеру, иконография некоторых образов Богоматери позднеготического и ренессансного искусства Италии уже несет в себе элементы, которые повлияют на формирование образа, предложенного Пачеко, и его идея, являясь отчасти новаторской, тем не менее основывается на предшествующем опыте.

Корни этой иконографии можно отыскать в средневековой интерпретации образа Марии как новой Евы, которая складывалась под влиянием учений Отцов Церкви. Уже многие раннехристианские писатели и богословы размышляли о роли Девы Марии в спасении человечества, проводя параллели между Нею и Ее Божественным Сыном и прародителями человечества: так, сама Дева представлялась новой Евой, тогда как Христос — новым Адамом.

Об этом писали Иустин Мученик и Ириней Лионский, Тертуллиан и Ефрем Сирин, святой Иероним, Георгий Чудотворец, святой Августин и другие.

К примеру, святой Иустин пишет в «Разговоре с Трифоном иудеем»: «Иисус воплотился от Девы для того, чтобы каким путем началось непослушание, происшедшее от змия, таким же получило оно и свое разрушение. Ибо Ева, когда была девою и невинною, принявши слово змия, произвела неповиновение и смерть».

Много размышляет об этом и Ириней Лионский — например, в сочинении «Против ересей» он пишет: «Узел непослушания Евы получил разрешение через послушание Марии. Ибо что связала дева Ева через неверность, то Дева Мария разрешила чрез веру» («Против ересей», книга III, глава 22).

В девятнадцатой главе книги V, которая называется «Сравнение между непослушной Евой и святой Девой Марией; упоминание о различных ересях», Ириней подробно разъясняет: «Итак, явно Господь пришел к Своим и был носим Своим собственным созданием, которое носится Им Самим, и непослушание, бывшее по поводу древа, исправил Своим послушанием на древе; и обольщение, которому несчастно подверглась уже обрученная мужу дева Ева, разрушено посредством истины, о которой счастливо получила благовестие от ангела также обрученная мужу Дева Мария. Ибо как та была обольщена словами ангела к тому, чтобы убежать от Бога, преступив Его слово, так другая через слова ангела получила благовестие, чтобы носить Бога, повинуясь Его Слову. И как та была непослушна к Богу, так эта склонилась к послушанию Богу, дабы Дева Мария была заступницей девы Евы. И как через деву род человеческий подвергся смерти, так через Деву и спасается, потому что непослушание девы уравновешено послушанием Девы»[87].