Елена Катасонова – Новое японское кино. В споре с классикой экрана (страница 16)
Однако наиболее громкий успех фильм имел именно в США. Его влияние на американскую хоррор-сенсацию конца века – «Ведьму из Блэр» – признается даже самими создателями этой картины. Но фактически официальным свидетельством нового статуса японцев как законодателей моды в жанре хоррор стало приобретение Стивеном Спилбергом прав на создание голливудского ремейка «Звонка».
Первую и самую популярную версию хорошо известной истории для западной аудитории снял в 2002 г. знаменитый Гор Вербински, объединив японские традиции ужасов и зрелищность голливудской школы и тем самым всколыхнув волну западных ремейков азиатских фильмов ужасов. Успех был огромный: только в США кассовые сборы составили более 76 млн долл., а по всему миру превысили 161 млрд долл.35 Но на этом дело не закончилось. Нащупав золотую жилу, американцы решили пригласить для своего нового проекта «Звонок-2» в качестве режиссера самого автора оригинальной ленты Наката Хидэо.
В США уже видели в нем новую восходящую азиатскую звезду наподобие Джона Ву или Энга Ли. Да и сам режиссер радовался возможности поработать на студии «Юниверсал», где в свое время снимал сам Альфред Хичкок. Но пять лет, проведенных в США, не дали ему большого творческого удовлетворения, так же как и не принесли коммерческой отдачи организаторам съемок. В Америке это объясняют не столько недостатками ленты, сколько упущенным моментом – ко времени выхода картины на американские экраны пик моды на J-horror якобы уже прошел.
Но, судя по всему, дело было вовсе не в этом, поскольку призраки бледных девочек с распущенными черными волосами и в белых одеяниях регулярно продолжали появляться не только в телевизорах, но и на экранах компьютеров, в мобильных телефонах, фотоаппаратах и т. д. Так, в Южной Корее, например, в 2002 г. вышла на экраны картина «Заразный звонок», где уже не видеокассета, а сотовый телефон становится причиной все тех же роковых событий. Через год эта лента с большим успехом демонстрировалась в Японии.
И тогда кинокомпания «Кадокава Дайэй» предложила известному японскому режиссеру Такаси Миикэ снять свой фильм, где в центре событий теперь оказывается не видеокассета, а смертоносное сообщение на мобильном телефоне. Так появился «Один пропущенный звонок» («Тякусин ари», 2003). А в 2005 г. Цукамото Рэнпэй выпустил «Второй пропущенный звонок» («Тякусин ари» -2) с огромным числом эпизодов. Одним словом, адский конвейер по производству страха все еще продолжал работать на всю мощь. Вслед за японскими оригиналами обязательно выходили американские римейки, которые были менее страшными, но тоже имели большой кассовый успех. Достаточно напомнить об американской версии «Оnе Missed Call», снятой в 2007 г. кинематографистами сразу же трех стран: Японии, Германии и США.
Так «Звонок» стал самым популярным фильмом ужасов в японской истории и родоначальником особого жанра J-horror. В продаже появились куклы Садако, воспроизводящие образ героини этой страшной истории, которые стали для Востока такими же культовыми атрибутами, как перчатки Фредди Крюгера для Запада. А затем японские ужасы стали проникать и в другие сферы современной массовой культуры –
Любопытно, что сам писатель определил свой культовый роман как своеобразный микс из известного фильма ужасов «Полтергейст» (1982) режиссера Тоуба Хупера по сценарию Стивена Спилберга и традиционного японского фольклора. И если первый источник вдохновения рассказывает о превратностях судьбы семьи Фрилинг, которую начинают преследовать духи, похищая младшую дочь, то в качестве фольклорного начала на память сразу же приходит хорошо известная древняя легенда «Бантё Сараясики». Это – печальная история о судьбе девушки Окику, служанки, которая отвергла домогательства самурая, а тот за это убил ее и сбросил в колодец. Кстати говоря, этот колодец и по сей день является одной из главных достопримечательностей знаменитого замка Химэдзи на западе Японии. Да и в фильме Наката образу колодца уделяется немало внимания, что, впрочем, характерно для японского фольклора – именно там трагически заканчивали жизнь многие героини легенд о привидениях. Символична и тема воды: согласно многим японским легендам, вода – проводник из мира людей в мир духов. Впоследствии Наката разовьет этот мотив в экранизации другого романа Судзуки Кодзи «Темные воды» («Хоногурай мидзу-но соко-кара», 2001), а также в американском «Звонке-2».
При этом, создавая свою сюрреалистическую запись на смертоносной кассете, режиссер, по его же собственному признанию, ориентировался в основном на «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, а также на образцы так называемой «спиритической фотографии». Среди других источников вдохновения он позднее называл работы канадского режиссера Дэвида Кроненберга, долгие годы специализировавшегося на жанре боди-хоррор – необъяснимых мутациях человеческой плоти, а также известного итальянского мастера ужасов Дарио Арджето, но, как ни парадоксально, не упомянул ни одного японского хоррора.
На этом основании известный киновед Д. Е. Комм, автор книги «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» (2012), делает вывод о том, что «успех „Звонка“ был вызван не тем, что он принадлежал японской культуре, а, наоборот, тем, что абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной особенностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются с Востока»36.
Какие аргументы можно привести в защиту этой позиции? По меньшей мере, можно выделить два главных из них. Во-первых, следует исходить из того, что основная идея «Звонка» – беззащитность современного рационально мыслящего человека перед вторжением архаического зла – проникла в Японию именно с Запада. А во-вторых, по части технологий страха «Звонок» также не несет в себе ничего нового. Согласно древним поверьям, любой предмет, имеющий форму окна – зеркало, картина, колодец и т.д., – может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных европейских историях, начиная с ХVШ в., призрак вылезает из старинного портрета или зеркала. В данном же случае призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют четырехугольную форму окна. Наверное, можно найти и другие весомые доводы, чтобы принять заявление Д. Е. Комма о том, что «японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин»37. Но так ли это?
Дело в том, что в японском хорроре перемешано очень много компонентов, взятых и с Запада, и с Востока, порой в совершенно невероятных комбинациях. Во-первых, это – большое разнообразие жанров и поджанров: от бескровных, чисто психологических фильмов о привидениях и духах до наполненных изощренным насилием сюрреалистических трэш-картин. Во-вторых, совершенно иной подход к изображению насилия: оно подается не только обильно и натуралистично, но и в достаточно обыденном ключе, как нечто само собой разумеющееся и морально оправданное. И в-третьих, что особенно интересно: Япония была первой страной, в которой фильмы ужасов начали массово помещаться в контекст современных технологий. Другими словами, именно в Японии хай-тек смогли прочно связать с мистикой, несмотря на то, что внешне эти категории, казалось бы, никак не связаны между собой.
При этом огромное влияние западного кинематографа на японских режиссеров, конечно же, отрицать трудно, если принять во внимание тот мощный поток американских и европейских готических фильмов, который хлынул в Японию сразу же после окончания Второй мировой войны. А вслед за этим японцы познакомились с именами Альфреда Хичкока, Дона Коскарелли, Руджеро Деодато, Стюарда Гордона и многих других выдающихся западных хоррор-мейкеров. Их кинопроизведения оказали огромное влияние не только на творчество современных японских кинематографистов, но и на художественные пристрастия самих зрителей, их мировоззренческие, а порой даже нравственные ориентиры.
Но японцы никогда не принимали иноземную культуру в ее чистом оригинальном виде, а, прежде всего, соединяли ее с национальной основой, весьма деликатно перерабатывая всякого рода иностранные заимствования в соответствии с собственными многовековыми художественными традициями, этическими и эстетическими нормами и адаптируя к реалиям и потребностям своего времени. Так создавался качественно иной культурный продукт, который получал здесь свое второе рождение и зачастую воспринимался как исконно японский. Но при этом всегда и во всем первичной выступала своя национальная основа.
Нечто похожее произошло и с одним из самых самобытных и экзотических явлений японской национальной культуры – традиционным жанром японских ужасов