Екатерина Перевизнык – Сюжет и антисюжет. Пособие для сценаристов (страница 1)

Екатерина Вячеславовна Перевизнык

Сюжет и антисюжет

Пособие для сценаристов

© Екатерина Перевизнык, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

Введение

О создании сценариев написано множество книг, однако ни одна из них не углубляется в создание структуры истории настолько, чтобы рассказать читателю не только о создании сюжета, но и антисюжета. В этом пособии я хочу подробно рассказать авторам не только о том, как формируется классический сюжет, но и о том, как нарушать правила драматургии, работать с нелинейной структурой истории и делать свое произведение по-настоящему особенным.

Я написала эту книгу, потому что хочу, чтобы авторы поняли, как работают сюжет и антисюжет – не общими мазками, а максимально подробно – посценово. У меня накопилось много наблюдений и анализа, которые нельзя найти в других книгах: это авторский подход, собственные выводы и, по сути, создание теории.

Эта книга будет полезна сценаристам, писателям, режиссерам, создателям комиксов и видеоигр, а также кинозрителям, которым интересно разобраться в структуре самых сложных фильмов в истории кино.

Принято считать, что Кристофер Нолан, Квентин Тарантино или Дэвид Линч – гении, чье творчество невозможно вместить в общепринятые правила сценарного мастерства. Считается, что они интуитивно, благодаря природному таланту, создают необыкновенные и сложные сюжеты, а их тексты – это протест против любых правил и рамок. На самом деле, это лишь часть правды. Талант и творческая интуиция – это то, что выделяет творцов из общей массы, но значит ли это, что нарушение правил само по себе является признаком гениальности?

В рамках своей преподавательской практики мне довелось прочесть более 300 разнообразных историй: от синопсисов до готовых (точнее, написанных) сценариев. Подавляющая часть из них была создана авторами, которые либо только начинают свой путь в профессии, либо рассматривают кинодраматургию как хобби. Поэтому многие из них содержали разнообразные драматургические ошибки: начиная от недостатка полноценной точки невозврата в конце второго акта, продолжая напрочь отсутствующей структурой и заканчивая картонностью диалогов.

Для авторов, которые начинают учиться, абсолютно нормально ошибаться! То, что в присланных сценариях находятся разнообразные недочеты, – совершенно естественная ситуация, ведь основная аудитория, присылающая свои работы на консультацию, – это либо люди, которые только делают свои первые шаги в писательстве, либо те, кто чувствует, что их истории недостаточно интригующие и целостные. И те и другие хотят качественно улучшить уровень драматургии в сценарии. Но делают ли допущенные ими сценарные ошибки их работы гениальными?

Казалось бы – они нарушают правила, подобно гениям нашей современности. Однако сам факт нарушения сложившихся законов не делает ничью работу автоматически гениальной. Невозможно написать талантливый диалог, заменив разговор о чизбургерах («Криминальное чтиво») беседой о блинах (если, конечно, это не фильм-пародия), потому что диалоги Тарантино – это не просто непринужденная болтовня персонажей. В первую очередь, это хорошо структурированные сцены, работающие на саспенс, раскрывающие героев и обладающие тонкими наблюдениями за человеческой природой и средой, в которой живут действующие лица.

Аналогичная ситуация со структурой: если вы переставите местами сцены в сценарии или станете рассказывать историю задом наперед, она не превратится в культовое произведение.

Я не раз встречала людей, которые считают, что истории, в которых события переставлены местами, более талантливы, чем те, где все развивается линейно – от начала до конца. Однажды один ученик прислал мне свой сценарий, в котором он переставлял события местами. Получившийся «винегрет» должен был произвести впечатление авторской задумки. На мой вопрос: «А зачем вы переставили события местами?» – ученик ответил: «Я так вижу. Тарантино же так делал!» Конечно, такой ответ указывал на глобальное непонимание устройства сюжета (тем более – антисюжета). После прочтения этого сценария стало очевидно, что в нем много драматургических ошибок, которые автор решил замаскировать нелинейной структурой.

У сюжета есть свои законы, которые начали складываться еще с тех времен, как люди научились передавать друг другу информацию. Однако наличие правил не стоит воспринимать как убивающие творческую свободу ограничения. К принципам драматургии стоит относиться как к набору инструментов, помогающих рассказывать историю. Давайте сравним сценарий с часами. Нарушить правила – это как выбросить шестеренки из часов. А деконструировать – это разобрать их, понять, как работает механизм, и собрать часы, которые идут в другую сторону, но по-прежнему показывают время.

Сложно себе представить процесс строительства без использования инструментов – нельзя просто положить кирпичи друг на друга, накрыть все это палаточным тентом и задорого продать покупателю. Так же, как невозможно написать сценарий без конфликта, структуры и героя. Это основа основ. Однако мы можем выбирать инструменты и способы их использования. Не говоря уже о дизайне и декоре. История архитектуры знает множество построек без использования гвоздей, так же как и история кинематографа предложит нам множество примеров сюжетов, выбивающихся из общепринятых рамок повествования.

Но как тогда отличить обыкновенные драматургические ошибки от авторского использования сценарных инструментов? Ответ на этот вопрос кроется в самой главной вещи, вокруг которой вертится история, – интерес. Успех книги, фильма, комикса или компьютерной игры, по сути, зависит от интереса аудитории. Все жанры, форматы, стилистики подчинены лишь одному основному правилу – ДОЛЖНО БЫТЬ ИНТЕРЕСНО.

И тут вы мне скажете: «Да разве можно предугадать, что будет интересным, а что нет? Это ведь лотерея». Конечно же, предвидеть успех или провал очень сложно. Мировая культура знает множество примеров, когда произведение искусства становилось популярным уже после смерти автора или когда что-то неожиданно «выстреливало» и сюрпризом для всех обретало статус культового.

Мы с вами не будем учиться гадать на кофейной гуще, мы намерены опираться на самый лучший и талантливый опыт наших предшественников.

К счастью, мы живем во времена, когда никто не нуждается в изобретении колеса – все уже давно ездят на машинах и летают на самолетах. Вам не нужно годами ломать голову над тем, как с нуля создать велосипед, ведь Uber с удовольствием за доступную плату отвезет вас куда пожелаете. Точно так же и в сценарном мастерстве мы имеем возможность опираться на опыт прошлого и анализировать, за счет чего художественное произведение становится популярным и интересным.

И, если мы задумаемся о том, а почему в теории сценарного мастерства существуют пресловутые «три акта», «идентификация со зрителем», «саспенс», «подтексты в диалогах» и десятки других драматургических приемов, то мы придем к простому выводу: все эти приемы выведены в теоретические основы писательства, потому что они помогают сделать произведение интересным. Они позволяют зацепить зрителя, удержать его внимание и удовлетворить потребности, что, в сущности, и является целью для большинства авторов, которые ориентируются на интерес аудитории (причем вне зависимости от жанра своих историй).

Книга, которую вы держите в руках, как раз о том, как научиться создавать интересные сюжеты и антисюжеты, манипулировать зрительским интересом на благо своей истории и выражать смыслы посредством сюжетопостроения.

Глава 1. История сюжета и антисюжета

Прежде чем говорить об антисюжете, давайте сделаем шаг назад и взглянем на то, с чего все началось. История сюжета – это, по сути, история человечества. Как только люди научились говорить и передавать информацию, они начали рассказывать истории: сначала – у костра, потом – на стенах пещер, затем – в устных легендах, религиозных мифах, театральных постановках и, наконец, в кино. Сюжет – это наш способ упорядочить хаос жизни, придать смысл событиям, соединить начало, середину и конец в нечто цельное, во что хочется верить.

Первые сюжеты носили сакральный характер. В них герой почти всегда отправлялся в путь, преодолевал препятствия, сражался с чудовищами, умирал и воскресал. Эта схема – архетипическая, глубинная, она отпечатывается в человеческом бессознательном. Позже эту структуру осмыслят как «мономиф», или «путь героя», – от Аристотеля до Джозефа Кэмпбелла, от «Одиссеи» до «Матрицы».

Сюжет стал формой передачи опыта. Он обучал, пугал, вдохновлял, объяснял смерть, любовь, власть, справедливость. Со временем эти истории стали оформляться в драматургические правила: завязка, конфликт, развитие, кульминация, развязка. Так появился классический сюжет – прочная и надежная конструкция, в которой все работает на одну цель: удержать внимание и вызвать эмоции. Как хорошо отлаженные часы, где каждая шестеренка на своем месте.

Виды сюжетов

В мире существует огромное количество видов историй: от камерных, почти театральных сюжетов, где все происходит в одной комнате, до масштабных блокбастеров, где спецэффекты и визуальные фокусы затмевают смысл. Есть мнение, что большие блокбастеры создаются для «не очень думающих» зрителей, в то время как артхаусные картины – для тех, кто носит очки и в каждой сцене ищет скрытые смыслы. Но на деле в обеих категориях есть как мастерские произведения, так и невыносимо скучные работы, способные усыпить даже самого увлеченного ценителя. Сравнивать «Мстителей» и «Левиафана» – все равно что ставить на чаши весов картофельное пюре и собаку породы бордер-колли: оба могут вызвать в нас чувства любви и восхищения, но каждый в своем контексте.