Екатерина Колпинец – Формула грез. Как соцсети создают наши мечты (страница 17)
Лаудов выбрали в качестве героев телешоу в том числе потому, что они воплощали американскую мечту, о чем прямо говорилось в рекламном ролике шоу: у них был большой дом, несколько автомобилей, они много путешествовали и вели расслабленную жизнь у бассейна в калифорнийском раю. Их богатство и образ жизни были центральными компонентами мечты, мелькавшими в ситкомах того времени. К этой мечте, по мнению продюсеров, стремились все американцы. Во всяком случае, те из них, кто регулярно смотрел телевизор.
Главный прорыв «Американской семьи» касался способа организации и монтажа отснятого материала, что определило стилистику жанра реалити-шоу на много десятилетий вперед. Сериал был запущен в эфир в 1973 году, но съемки проходили двумя годами ранее в течение семи месяцев, с мая по декабрь 1971 года. Год между съемками и выходом шоу в эфир был полностью посвящен редактированию и монтажу. Монтажерам пришлось сократить более 300 часов отснятого видео до 12 часов экранного времени. Когда она была смонтирована и вписана в четкую нарративную арку, хаотичная и нелинейная жизнь главных героев стала главным изобретением жанра реалити, которое впоследствии будут эксплуатировать популярные блогеры.
За время съемок произошло множество событий, не связанных друг с другом причинно-следственными связями, но монтажеры все же решили расположить материал в хронологическом порядке. Важно, что эпизоды шоу были организованы вокруг инцидентов, а не персонажей. Результатом стало многофокусное и многохарактерное повествование. Первый эпизод «Американской семьи» начинается со спойлера: во время подготовки семьи к новогодней вечеринке Гилберт произносит в камеру: «Этот Новый год будет не похож на другие. Впервые семья встретит его не вместе». Таким образом, дальнейшее повествование обрамлено распадом брака Лаудов, зрители уже знают, чем все кончится. Все, что произойдет после этого эпизода, организовано вокруг кульминационного момента, и семья с самого начала представлена как распавшаяся.
Решение дополнить хронологическую структуру кадрами из жизни распавшейся семьи отсылает к нарративу мыльных опер. Еще одним прорывом «Американской семьи» стало создание гибрида постановочного и документального форматов. Учитывая, что для такого рода телешоу в то время не существовало отдельного жанра, авторы позаимствовали существующие форматы, чтобы сделать итоговый продукт более узнаваемым для зрителей: многоуровневое повествование и разделение на эпизоды копировали формат мыльных опер, заставляя зрителей настраиваться на продолжение.
Помимо жанровой путаницы, еще большая путаница заключалась в том, где проходит грань между реальностью и вымыслом. С одной стороны, эпизодическая структура шоу подчеркивала сходство с повседневной жизнью и способствовала сильной идентификации зрителей с героями «Американской семьи». Аудитория воспринимала их как обычных людей, буквально как своих соседей, таких же, как они сами. С другой стороны, сам факт присутствия Лаудов в телевизоре вызывал вопросы о влиянии камеры и съемочной группы на их поведение: считалось, что навязчивая live-in камера провоцировала семейные скандалы и заставляла героев вести себя неестественно и нарочито.
Чем дольше камера снимала Лаудов, тем меньше они напоминали «обычных людей». Во-первых, сама ситуация съемки и последующей трансляции постепенно деформировала отношения в семье и пространство частной жизни. Во-вторых, показ обычных людей по телевизору медленно, но верно превращал их в знаменитостей, чья растущая популярность все хуже сочеталась с образом «простого человека». Демонстрируя перед камерой частную жизнь, семейные тайны, скандалы или пускаясь в неуместные откровения, Лауды напоминали одновременно персонажей мыльной оперы и соседей, скандалящих за стеной. Сами герои «Американской семьи», а затем и вышедшего на BBC документального сериала «Семья» попадали в ловушку зрительских ожиданий: для одних они были «слишком реальными», для других – «недостаточно реальными».
В 1974 году под влиянием «Американской семьи» продюсер Пол Уотсон снял британскую версию шоу для телеканала BBC. Теперь в центре сюжета была британская семья Уилкинсов из промышленного города Рединг. Несмотря на сходство структуры эпизодов и манеру съемки, главное отличие героев нового шоу было социальным: если Лауды были богатой калифорнийской семьей, то Уилкинсы – семьей из девяти человек, живущей в шестикомнатной квартире над магазином на окраине промышленного городка. Так же, как Лауды были выбраны для «Американской семьи» из-за своей классовой принадлежности, Уилкинсы должны были представить индивидуальный портрет рабочего класса в Великобритании. Тщательно организованные первые эпизоды затрагивали политические темы: нехватка жилья, подростковая беременность и добрачное сожительство, проблемы с доступом к образованию.
Несмотря на отличия от американской версии шоу и ставку продюсеров на реалии рабочего класса, зрители восприняли «Семью» в штыки. Если «Американская семья» стала одним из самых обсуждаемых документальных фильмов, когда-либо показанных по телевизору, то Уилкинсы быстро превратились в знаменитостей с дурной славой. Их публично поносили за то, что они буквально выставляли себя на посмешище, колеблясь между стиркой грязного белья на публике и скандальным поведением селебрити. Так же как и Лауды, они выглядели для зрителей одновременно слишком реальными и недостаточно реальными: парадокс, на котором будет держаться сначала жанр реалити-шоу, а затем инстаграм– и ютуб-блогинг.
Пол Уотсон надеялся внедрить камеру в частную жизнь реальных людей, чтобы дать им голос, но оказалось, что их 16-часовая съемка на протяжении нескольких месяцев имеет поразительные эффекты: чем больше интимности предлагала зрителям камера, тем больше люди на экране теряли свою человечность, превращаясь в отчужденные образы самих себя.
Кавка отмечает, что, несмотря на явный привкус телевизионного мыла в первых документальных телешоу о семейной жизни, главная разница между персонажами мыльных опер и героями первых реалити заключалась в реакции зрителей. Ни одна семья из мыльных опер не вызывала у людей настолько мощного эмоционального отклика. Люди были готовы инвестировать свое время в бесконечное обсуждение подробностей жизни Уилкинсов и Лаудов, как будто были знакомы с ними лично. Ни одна семья из мыльной оперы так долго и много не обсуждалась в СМИ, провоцируя все новые и новые волны критики. Главная причина беспокойства телезрителей заключалась в том, что и Лауды, и Уилкинсы были
Также важно, что вопросы о реальности, аутентичности, медиатизации и парадоксах культуры знаменитостей поднимались на телевидении впервые и именно поэтому вызвали такой резонанс. Подобную реакцию невозможно представить сегодня, когда парадоксальное сосуществование реальной жизни и цифрового перформанса, исполненного ради зрительского внимания, стало само собой разумеющимся.
Жанр реалити-шоу, как и само телевидение, радикально изменился за 20 лет. Роль публики вышла на новый уровень, зрители превратились в полноправных соучастников. Обсуждение каждого рейтингового шоу 2000-х теперь продолжалось в онлайне, на специализированных сайтах и форумах. Зрители все так же инвестировали свое время в обсуждение героев реалити-шоу, тем самым распространяя их влияние далеко за пределы телевидения.
Существовавший на пересечении подлинности и фальши, обыденности и эксцесса жанр реалити-шоу держался на столкновении противоположностей. Изменив телевизионную индустрию и ожидания аудитории, реалити-шоу в конечном счете взялось за пересмотр реальности. К моменту выхода «Большого брата» и реалити-шоу второго поколения на MTV было уже не так легко думать о телеэкране как о жесткой разделительной линии между профессионалами медиа с одной стороны и обычными людьми с другой. Медиатизация вошла в реальность, а реальность начала легитимировать себя через медиатизацию. В 2004 году в книге «Understanding celebrity»[91] Грэм Тернер писал, что камера становится средством создания и подтверждения повседневной реальности. Увидеть себя на экране или по крайней мере представить, что тебя снимают, открыто или скрытой камерой, стало одним из способов повседневного существования, предвосхитивших повальное документирование жизни в социальных сетях.
Реалити-шоу создали человека нового типа – личность, собственноручно делающую из себя отчужденную онлайн-персону в режиме реального времени, мыслящую себя и свое окружение с помощью камеры, нарративных арок и зрительских реакций. Личность нового типа отлично понимает, какая часть ее жизни и какие эмоции будут монетизироваться, а какие нет. В какой момент демонстрация эмоций на камеру перестает захватывать зрителей и начинает их откровенно утомлять. Что можно показывать подписчикам под видом «искренности» и «настоящей жизни», а что нельзя показать ни при каких обстоятельствах.
«Большой брат», «Выживший», последовавшие за ними «Простая жизнь» с Пэрис Хилтон и Николь Ричи, а затем ставшее культурным феноменом шоу о семье Кардашьян вышли в эфир за несколько лет до глобального подъема соцсетей. Неслучайно именно звезды реалити-шоу – Кардашьян в США и Ольга Бузова в России – стали одними из самых обсуждаемых фигур в социальных сетях 2010-х. Жанр реалити-шоу, также как впоследствии Instagram и YouTube, подстегивал самообман эмоционально незрелых пользователей – мечту о том, что за ними пристально наблюдают и оценивают, о том, что жизнь каждого сама по себе достойный телематериал, даже если речь идет о банальной уличной прогулке или завтраке. Наконец, мечту о возможности стать лучшей версией Кардашьянов, чем сами Кардашьяны, сорвав банк зрительского внимания.