Екатерина Бобринская – Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя (страница 15)
Соединение математических и метафизических, естественнонаучных и философских истолкований четвертого измерения в лекциях Штайнера оказалось чрезвычайно привлекательной чертой для русских символистов и позднее – для литераторов и художников авангарда182.
Один мотив в лекциях Штайнера я хотела бы отметить особо. Описывая традиционные в контексте объяснений четвертого измерения трансформации фигур и их восприятия от плоскостного к объемному, Штайнер отмечает также способность каждой геометрической плоскости к излучению:
Как вышеупомянутый квадрат был построен из четырех отдельных квадратов, так же представим себе куб, построенный из восьми отдельных кубов. Из этого, прежде всего, выявляются три измерения: высота, ширина и глубина. В пределах каждого [отдельного] куба в таком случае должна быть различима определенная возможность светового излучения. Отсюда дополнительно к высоте, ширине и глубине выявляется следующее измерение: способность излучения183.
«Способность излучения» в трактовке Штайнера предстает невидимым измерением, дополняющим известную нам трехмерную реальность. «Свет, – утверждал Штайнер в одной из лекций в 1911 году, – имеет внутреннюю жизнь в качестве четвертого измерения»184. Внутренняя жизнь света, невидимые для глаз излучения стали для Ларионова точкой отсчета при создании лучизма.
Нет никаких свидетельств, что Ларионов напрямую мог быть знаком с содержанием лекций Штайнера. Однако идеи, изложенные в них, бесспорно, обсуждались не только в кругу символистов (с ними, кстати, Ларионов также пересекался)185, но и среди таких художников, как Василий Кандинский186, Николай Кульбин и Михаил Матюшин, с которыми он тесно сотрудничал в 1910‑е годы. Например, очевидное влияние идей Штайнера об «органической оживленности», органическом времени можно узнать в тексте Матюшина «Чувство четвертого измерения» (1912–1913)187.
В рассуждениях Штайнера и в пересказах его идей в кругу символистов можно отметить немало мотивов, которые встречаются также в текстах Ларионова, посвященных лучизму. Приведу, например, такие размышления Сабашниковой:
Измерения – иллюзии, обусловленные сгущением, уплотнением материи. С точки зрения трех измерений тела непроницаемы. Четвертое измерение, измерение внутрь – промежуток между атомами, кот<орые> не соприкасаются и двигают<ся> сами в себе, вибрируют. Так что, изволите ли видеть, четвертое измерение не есть время, как Вы изволили утверждать188.
В этом отрывке собраны существенные для ларионовского лучизма мотивы: иллюзорность плотной материи, проницаемость или «сквозность» тел, интерес к пустотам и вибрации.
Два автора – Михаил Лодыженский и Петр Успенский – сыграли важную роль в распространении среди художников авангарда идей о мире n-измерений, новом сознании, новых органах восприятия и о различных способах их достижения. Иными словами, им принадлежит заметный вклад в формировании
Книга М. Лодыженского «Сверхсознание и пути к его достижению» (1911) была хорошо известна Михаилу Матюшину. Именно у Лодыженского он заимствовал определение «расширенное смотрение» (переиначив его термин «расширенное сознание»), а также идеи изменения, развития оптического аппарата человека. Лодыженский посвящает свое сочинение описанию многообразных способов достижения высших уровней сознания и рассуждениям о возможности проникновения «в физический мозг вибрации высших миров»189. Он воспроизводит теософскую идею эволюции («сверхсознание как результат эволюции»), уделяет большое внимание астральному зрению (ясновидению) и поискам в физическом теле человека особых органов восприятия высшей реальности. Напомню, что четвертое измерение теософов связывалось именно с астральной сферой, с астральным зрением (ясновидение, зрение сквозь непроницаемые объекты, возможность увидеть незримое). И хотя буквально о четвертом измерении в книге Лодыженского не говорится, весь строй его рассуждений, основные темы, терминология и отсылки к другим авторам позволяют нередко беспроблемно заменять в его тексте «сверхсознание» на «четвертое измерение». Описание путей к сверхсознанию и четвертому измерению и у Лодыженского, и у Успенского ориентировано на практику, на конкретный опыт, на прохождение этих «путей» в собственной жизни, что оказалось близко многим представителям художественного мира, став частью их жизнестроительных проектов.
В 1910 году была опубликована первая версия книги П. Успенского «Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого». Успенский не только суммировал и популярно изложил идеи, широко распространенные в культуре тех лет. Он непосредственно связал с искусством философию четвертого измерения и проекты психической эволюции человека:
Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство… искусство идет впереди науки, точного знания и даже впереди философии190.
Во втором издании книги, вышедшем в 1914 году, появляются специальные разделы, посвященные современному искусству: «Четвертое измерение в искусстве. Футуризм». В целом негативно оценивая эксперименты футуристов, Успенский тем не менее замечает: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений»191. Одно замечание в тексте позволяет предполагать, что он видел на выставках 1913 года лучистские картины Ларионова, и, более того, включение разделов, посвященных искусству, во второе издание книги, возможно, произошло не без влияния выступлений художника. Именно в текстах Ларионова о лучизме настойчиво упоминалось четвертое измерение. В 1912 – начале 1913 года декларации Ларионова, отсылающие к четвертому измерению, были единственными программными текстами такого рода в русском искусстве192. Успенский так пишет о неудачных, с его точки зрения, опытах футуристов:
И мало того, что они сами видят, они берутся заставить видеть всякого другого. Для этой цели они пишут картины, на которых изображают людей с четырьмя глазами …
Не вполне ясно, о каких изображениях «лучащихся людей» говорит Успенский. В живописи Ларионова таких примеров нет (если не считать изображением людей «Голову быка», 1912). Скорее всего, Успенский видел сборник «Ослиный хвост и Мишень», где были помещены «Портрет дурака», «Женщина в шляпе», «Портрет», «Портрет Гончаровой», «Дама за столиком», «Портрет» (впереди лучистое построение) (все 1912) или футуристические книги с иллюстрациями Ларионова, где в самом деле были изображения лучащихся людей («Мирсконца», 1912; «Помада», «Полуживой» – 1913). Как бы то ни было, знакомство главного пропагандиста четвертого измерения в русской культуре с лучизмом Ларионова – факт примечательный, указывающий и на проницаемость границ в культурном пространстве начала века, и на готовность Успенского соотнести опыты художника с «задачами всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений». В свою очередь, книги Успенского были хорошо известны в кругу авангардистов. О непосредственном знакомстве с ними свидетельствуют, например, тексты Матюшина и Крученых, в которых встречаются прямые цитаты (иногда без кавычек) из этих книг. И художник, и поэт были среди тех, с кем Ларионов активно сотрудничал в период создания лучизма в 1912–1913 годах.
На широкое распространение в российских художественных кругах 1910‑х годов концепций четвертого измерения указывает статья Сергея Маковского «„Новое“ искусство и „Четвертое“ измерение», написанная под впечатлением ларионовских выставок и деклараций 1913 года. «О четвертом измерении, – пишет Маковский, – толкуют нынче все сколько-нибудь уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками»194. В качестве эпиграфа к статье Маковский берет несколько строк из предисловия Ларионова к каталогу «Выставки лубка» (1913): «Пришел долгожданный хам и удивился <…> занес он ногу в будущее, но сделал шаг назад». Отмечу, что Маковский выбирает характерный мотив: условно говоря – путешествие по времени, хотя и использует его с иронией.
Размышления об «области неизмеримого», ином пространстве/времени, где законы физические действуют иначе, чем в наличном трехмерном мире, и для достижения которого необходима духовная эволюция и обретение нового сознания, вдохновляли многих представителей нового искусства. Однако никто из художников в первой половине 1910‑х годов не создал последовательных теорий четвертого измерения. Четвертое измерение всегда оставалось мерцающей, манящей ссылкой на неведомое, что только предстоит распознать, увидеть, осмыслить. Однако если в кругу Андрея Белого, Вяч. Иванова и других символистов оно трактовалось и как научная, и как метафизическая проблема, в исследовании которой интеллектуальные усилия и книжное знание занимали значительное место195, то среди авангардистов в начале 1910‑х годов «мир четырех измерений» воспринимался как уже сформированный в культуре топос, требующий не столько размышлений, сколько прямой реализации: изменения сознания и оптики, открытия здесь и сейчас путей к новому социуму и новому человеку. В отличие от символистов, художники и литераторы авангарда довольствовались лишь флером научности, который подразумевался при упоминании четвертого измерения. Жизнестроительная утопия для многих русских художников в 1910‑е годы была более значима, чем поиски новых геометрических, математических способов построения объемов или пространства. Искусство, апеллирующее к четвертому измерению, представало для них не отвлеченным философствованием и формальным экспериментом, но особой практикой, позволяющей в непосредственном опыте приблизиться к ощущениям, связанным с новым сознанием, новым зрением,