Екатерина Андреева – 100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е (страница 8)

В неофициальном искусстве Ленинграда второй половины ХХ века эта символическая традиция порождает цепь значительных образов, хотя создавшие их художники не образуют последовательность учителей и учеников. Речь, таким образом, идет об объективном проявлении гения места. Промграфик Марк Петров, один из создателей ленинградского стиля 1960‐х, минималистично оставляет горизонт пустым как резерв свободного пространства, особенно ощутимый для производителя идеологического дизайна. Композиция сделанного им в 1965 году конверта для пластинки «Музыкальное искусство Ленинграда» возвращает геометрию Малевича в ленинградский морской пейзаж. Петров в конце 1960‐х стал последователем Дандарона49. В 1968‐м он пишет политическую картину «Воспоминания о будущем» – образ вертикального разделения. В правой части композиции красный советский закат гаснет и наступает льдистое сияние, источаемое сонмом жертв – мужских и женских лиц, среди которых различимо лицо жены Петрова, художницы Иоанны Куней. Эти же персонажи в живописи Петрова встречаются в композиции «Зоопарк» (тоже 1968 года), где в пространство картины на равных с изображениями жены и друзей входят экзотические для Севера носорог, жираф и слон. Именно эти животные (с заменой носорога на единорога) присутствуют на левой створке триптиха Босха «Сад наслаждений» в сцене божественного соединения Адама и Евы. В искусстве Петрова нет формальной границы между абстракцией и фигуративностью, как и у Стерлигова. Но Петров, в отличие от всегда небесного Стерлигова, акцентирует присутствие человеческого – мужского и женского – в божественном. В мире его горизонтов воплощаются познающиеся друг через друга любовь и смерть. Художник стремится удержаться в абстрактной строгости линий, в аскетической отстраненности, чтобы удержать сам феномен: летучее тело события. Об этом одна из самых сильных его работ – написанный в 1955 году портрет Иоанны Куней «Торс в черном платье». Зритель этой композиции осознает себя в присутствии бесконечной транзитивности. Мы наблюдаем непрестанную трансформацию торса в пейзаж летейских вод и вечного небосклона, сменяющийся новым рождением тела из неодушевленных, казалось бы, черной и белой красок на куске картона 23 на 24 сантиметра. Великий ленинградский абстракционист Евгений Михнов-Войтенко так же представлял «Грань, где Небо соприкасается с Землей» – одновременно и умозрительно, и телесно, то есть жертвенно. Самопорождение мира происходит из первоначальной горизонтали, и человек растворяется в сиянии творения. Именно так Михнов изображает этот процесс в сериях «Руки» (1974) и «Горизонтали» (1970‐е). Как видим, горизонт у Михнова – такой же сакральный личный символ смерти и вечной жизни.

Вадим Овчинников, родившийся в 1951‐м художник трансавангардного поколения, как уже упоминалось, приехал в Ленинград из степей Казахстана. Он также легко переходил из абстрактной живописи в фигуративную. В картине «Символы» (1991) разделенная горизонталями композиционная схема восходит к изображениям на шаманских бубнах, которые символически представляли путешествие по трем мирам. Тимур Новиков, товарищ Овчинникова, лидер искусства 1980–1990‐х, переосмыслил в своей серии текстильных панно «Горизонты» основное понятие постмодернистской эстетики – апроприацию, превратив материал массового производства в материю трансфинитного образа. Так, в композиции «Дон Кихот встречает красное солнце» символический пейзаж Ламанчи – это кухонная полосатая клеенка. «Горизонты» Новикова представляют и современность («Красный переход»), и древность («Одиссея»), и основные области человеческой деятельности. В 2014 году в Государственном Эрмитаже в экспозиции «Манифесты, 10» я собрала целые стены, посвященные экологии («Аральское море», «Лебеди»), технологиям («Самолет», «Ракета», «Старт», «Кукурузники», «Трактор», «Парашютисты»), человеческому творчеству и природе («Проект квадрата Леонардо», «Звери»), мирозданию и путешествиям («Пингвины», «Китай», «Олень», «Восход», «Индия», «Русь»).

Художественная практика на линиях горизонтов в 1950–1980‐е годы позволяла жить вне ограничительных регламентов советского общества, алогично пребывая в универсальной связи с мировой культурой и авангардом. Словно бы отвечающие друг другу произведения художников, разделенных поколениями, свидетельствуют о наличии объективной жизни самой художественной традиции и самой художественной формы. И жизнь эта осуществляется в непрестанном переходе из цисфинитного в трансфинитное и обратно по модели Даниила Хармса.

Ленинградская метафизика и эхо экспрессионизма во второй половине ХХ века 50

Петербургский миф, преобразующий физику мегаполиса в метафизику вечности, со времен «Медного всадника» звучит далеким эхом будущего экспрессионизма: бунта человека против системы подавления и горожанина против города или цивилизации. В начале ХХ века Петроград–Ленинград, противоречивый город-власть, пронизанный свободным движением Невы и небес, становится одновременно источником и инструментом экспрессии. Сам город – сцена грандиозных массовых «мистерий» о сломе эпох: «К мировой коммуне» Адриана Пиотровского и Сергея Радлова, «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова (1920), «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927). Здесь совершились «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина, Казимира Малевича, Алексея Крученых и «Зангези» Виктора Хлебникова и Владимира Татлина (1913, 1923). Сверхповесть Хлебникова о часах человечества превратила слова в пространства революционной истории: «город» обратился в «голод». История делает городские площади и жителей элементами вселенского экспрессионизма, как того требовал в «Приказе по армии искусств» Владимир Маяковский. Революция и Гражданская война, блокада Петрограда 1918–1921 годов становятся причинами сильной реакции на экспрессионизм у петроградских-ленинградских литераторов, художников, кинематографистов, музыкантов и критиков. В конце 1920‐х Николай Пунин констатировал:

Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов, теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший «Детство Люверс», – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой «Пастернаковский период»; экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью. <…> Пути на футуризм, в большинстве случаев, были путями в экспрессионизм51.

И хотя город в 1920–1950‐х годах пережил не одно кровопускание, кровь экспрессионизма продолжала на протяжении всего столетия циркулировать в его жилах. Ход этой крови не был холостым. Ленинградское искусство, основанное на традиции экспрессионизма, во второй половине ХХ века рождает новые волны авангардной живописи, литературы, музыки и кино. К нему невозможно отнести слова Веры Терёхиной о маргинализации экспрессионизма:

Однако если в начале века экспрессионизм становился универсальным способом самовыражения среди «низвергающегося хаоса» и «конвульсии формирующегося народного менталитета», то во второй его половине он проявлялся скорее как дополнительный элемент, как стилевая краска, цитата из прошлого. Искусство последних десятилетий, не желая служить господствующей идеологии, уходило в андеграунд, в диссидентство, в маргинальность и практически отказалось от мировоззрения52.

В искусстве Москвы, ориентированном на концептуализм, экспрессионизм действительно был лишь отдельным элементом. А искусство Ленинграда в 1980‐е в творчестве «Новых художников» снова смыкается с мировым в неоэкспрессионизме, переживающем второе рождение. Здесь экспрессионизм и метафизика создают образ мира, превосходящий советскую идеологию.

Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве предстает не только в виде канона, в котором учителя передают навыки ученикам. Идущая через разломы история искусства ХХ века не может иметь своим образцом академическую «школу» или средневековую «мастерскую», хотя именно в Ленинграде действовали «домашняя академия» Владимира Стерлигова и студия Осипа Сидлина – оплоты метафизики авангарда. Петербург обладает традицией, подобно тому как Земля – гравитационным полем. Георг Марцинский, исследуя метафизику экспрессионизма, выдвигает концепцию «сверх-субъективной личности»53. Он представляет экспрессионизм не эгоцентричным самовыражением, но силовым полем синтеза, где личность расширяется в масштабах мироздания. В гравитационном поле «сверх-личности» города Петербурга все подвержено воздействию его экспрессивной силы. Единицами ее действия являются произведения, передающие универсалистский импульс на далекие исторические расстояния.

Первый аспект экспрессионизма связан с важнейшим мотивом – гибелью техногенной цивилизации. Ленинград 1940‐х – эпицентр урбанистической катастрофы. И не только военной: репрессии 1946–1953 годов начинаются именно здесь. В живописи Александра Русакова, Георгия Траугота, Александра Арефьева, Рихарда Васми, Шолома Шварца, Владимира Шагина мы видим чреватый смертью город, которому дана короткая передышка весной 1945-го. Ей посвящены на редкость близкие пейзажи, вероятно, не знакомых друг с другом Русакова и Арефьева, в которых одинаково режет глаз ярко живая молодая трава. Чуть вперед по времени, и военная тревога возвращается в венозных гаммах «Цветов на окне» Русакова. Спустя десятилетия в произведениях Ордена нищенствующих живописцев Ленинград остается местом всемирной драмы, городом на краю бытия. Гроза над новостройками у Шагина наступает в метафизических небесах европейского пейзажа, открытых Джорджоне. В этом городе древние и новейшие боги действуют бок о бок с людьми. На листах Арефьева совершаются жертвоприношения Прометея и Христа. А в сериях зарисовок Шварца сосуществуют быт и вселенский промысел: воины-дозорные над обрывом брандмауэра, вооруженные на античный лад, сменяются пассажирами трамвая или толпой, разгоряченной танцами в клубе. Как и в искусстве Павла Филонова, этот взгляд на город, будто со страниц Апокалипсиса, соединяет грандиозный исторический символизм с ясным видением всех подробностей человеческого существования. Рисунок Александра Никольского хранит бумажный скелет новогодней елки 1941/42 годов; рисунок Алевтины Мордвиновой – блокадную столовую с одинокой фигурой, замерзшей над стаканом чая; «Банная серия» Арефьева – парну́ю женскую плоть; об оттепели напоминают гротескные дети на катке и модники на велотреке, вечерние окна учреждений, уставшие от ламп дневного света, запечатленные Шагиным и Васми. Обыденная жизнь в ленинградском экспрессионизме окрашена правдой небывало трагического и конвульсивно смешного, гротескного времени. Униформа этого времени – черный зэковский ватничек, в котором стоит перед матерью зайчихой сынок-подросток в композиции Юрия Васнецова; бескозырка, взорванная вместе с железным затылком краснофлотца, выкованного Константином Симуном. Знаковые вещи времени – ощетинившиеся алюминиевые вилки и ложки («Букет» Владлена Гаврильчика) и памятник судьбе-бесконечности Симуна в виде спутанного клубка проволоки. Близость предельного и запредельного создает пластический и смысловой пафос этого искусства: в нем нет ничего мелочного и мелкого. «Камерные» образы Васми, Марка Петрова, Шварца и – позднее – Бориса Кошелохова, Тимура Новикова, Олега Котельникова выдерживают любое увеличение, распространяются на киноэкраны, на стены многоэтажных домов.