Эдуард Соснин – От артефактов к виртуалам. Дао искусства как антропотехнической системы (страница 4)

Закрепим сказанное. Зачем человеку нужна эволюционная РТС-линейка? Затем, что разработка и объединение всё новых и новых операторов искусственного происхождения (элементов РО, Д, Тр, ОУ и их комбинаций) позволяет антропотехнической системе осуществлять как новые, так и старые функции. Однако осуществлять их быстрее, точнее, производительнее (и т.п.), чем человек:

Попробуйте сбить современную ракету вручную, наводя на неё пушку. Ничего не выйдет! Нужна автоматическая система выявления, наведения и поражения цели, тысячекратно более быстрая, чем допотопный артиллерист петровской эпохи. Ещё одна существенная выгода, которую получает человек, – заметное расширение диапазона операций, которые он – опосредованно, через объекты техники – может осуществлять над миром и его элементами.

Важно понимать, что движение по РТС-линейке необратимо – в том смысле и в той мере, в какой необратима социокультурная эволюция. Конечно, возможны регрессы, отступления назад, на один-два этапа, но в целом любая практика (τέχνη!) движется от этапа (а) к этапу (д) на рис. 1.1.

Теперь рассмотрим подробнее, как проявляет себя РТС-линейка в случае, когда практика человека связана с созданием объектов искусства (ОИ).

Часть 2. Развёртывание антропотехнической системы для создания объектов искусства

Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства [артефакт18. – Авт.] из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей.

Вальтер Беньямин19 «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [44, с. 299]

На заре человеческой цивилизации люди взаимодействовали друг с другом через подражание и непосредственный контакт [45]. Пусть один человек танцует, а другой наблюдает, что упрощённо можно изобразить в виде схемы (рис. 2.1 (а)).

Рис. 2.1. Начальные этапы формирования практики создания объектов искусства. РО – рабочий орган, А – автор, Н – наблюдатель

Согласно принципу полноты частей системы в РТС-представлении, чтобы их контакт состоялся, и у танцора, и у наблюдателя должен быть полный набор составляющих (РО, Д, Тр, ОУ). Так оно и есть. Наблюдатель выступает в роли цели Z или, в терминах теории решения изобретательских задач, в роли «изделия», на которое действует танцор20. Танцор преобразует биохимическую энергию (метаболизмов, процессов дыхания) в кинетическую энергию танца. А ещё танцор производит несколько авторских видов энергии – звуковую (энергия акустических волн, распространяющихся в воздухе) и «визуальную» (динамика формы тела, которое и отражает электромагнитные волны света, и испускает тепловое излучение). Кроме того, на наблюдателя-изделие действуют потоки вещества от танцора – запах тела, разгорячённого танцем21, возмущения воздуха от колебаний тела танцора, но опять же, для простоты модели мы их не берём в расчёт. Наблюдатель также подвергается сигнальному воздействию: определённые позы и движения танцора – через механизм подражания – могут вызывать у наблюдателя определённые психические состояния. Подобным образом, у кота вызывает страх петух, который распушил перья, стараясь занять как можно больше места в пространстве. Такое психоэмоциональное воздействие для простоты изложения мы также пока в расчёт не берём.

Авторская энергия является рабочим органом танцора. Именно она завершает действие танцора на наблюдателя. Без неё наблюдатель увидит не танец, в котором есть какой-то смысл, а просто мельтешение рук и ног22, которое столь же «информативно», что и случайное колыхание травы на ветру (хотя нельзя исключить, что танцор будет изображать именно это природное явление). Значит, танцор не просто излучает энергию, он излучает её в некоей структурированной пространственно-временно́й форме. Такой, – чтобы она смогла подействовать на наблюдателя. Структурированная энергия является РО танцора.

Аналогично поступает доисторический рапсод и оратор, преобразуя биохимическую энергию – внутри себя – в энергию структурированных акустических колебаний в виде песни или ритмизированных звуков (протопоэзия23). В такую энергию, которая способна изменить состояние наблюдателя. Если бы рапсод или оратор просто издавал шум, то связь между ним и слушателем была бы ненадёжной, ненужной или даже незаметной для наблюдателя. Структура звуковых волн должна быть такой, чтобы между ними установился контакт, т.е. иметь признаки смысла, содержания.

В силу сказанного, рис. 2.1 (а) следует дополнить рабочим органом. А если обозначить танцора как автора (А), а наблюдателя – литерой Н, то получим рис. 2.1 (в).

Такова простейшая схема практики танца / речевого действия в РТС-представлении. Естественно, что она отвечает этапу (а) развития, когда антропотехнической системы ещё нет. Ведь ещё нет объекта техники, хотя первичная техника – τέχνη танца / пения / построенной речи – уже есть!

Переход от такой естественной τέχνη к искусственной происходит, когда изображаемое / проговариваемое / пропеваемое «содержание» отделяется от автора за счёт переноса на посторонний носитель с возможностью его последующего воспроизведения. Так, стоит автору прочертить камнем (РО) рисунок (ОИ) на стене пещеры (носитель), вложив в них определённое значение, как появляется доисторический объект искусства. Он же – продукт труда (ПТ) – в самом широком смысле. Процитируем официальное определение ПТ: «материальный объект (совокупность материальных объектов) либо результат целенаправленного и целесообразного изменения сущностных и (или) воспринимаемых свойств предметов, объектов или материалов [49]. Конечно, такой древний объект искусства не обязательно реализует эстетическую функцию! Он мог быть некрасив, но при этом имел важнейшее ритуальное значение [50], играл роль простейшей карты, ценного указания для проведения охоты и т. д. То есть мог выполнять несколько функций – ориентации в мире, и шире – в мироздании, регуляции поведения членов сообщества и т. п. Таким образом, здесь ОИ ещё синкретичен: не полностью отделён от прочих полезных продуктов труда их создателя через эстетические правила, ведь таких правил ещё нет! Но «революция обладания ОИ» уже совершилась, поскольку такой объект приобрёл способность существовать независимо от своего создателя.

Петроглифы, нацарапанные древним автором на скалах, приобретают свойство воздействия на многие поколения наблюдателей. Открыто «практическое бессмертие» некоторых продуктов труда! Если продукты труда – хлеб, гвоздь, мокасины, то через несколько дней или месяцев от них ничего не останется. Хлеб будет съеден, гвоздь использован или даже сломан, а мокасины истоптаны. Зато доисторический объект искусства выполнен так, чтобы передавать своё значение различным членам племени в течение долгих лет.

Так, петроглифы урочища Калбак-Таш (респ. Алтай) использовались тысячелетиями, от неолита (6—4 тыс. лет до н. э.) до древнетюркской эпохи (VII—X век до н. э.). Они регламентировали не только устройство мира и способы исчисления времён года для многочисленных наблюдателей, но и правила общения с животными, приёма родов и проведения различных церемоний (рис. 2.2).

Рис. 2.2. Петроглифы урочища Калбак-Таш в Онгудайском районе Республики Алтай (фото автора, 2020 г.)

Со временем люди поняли, что использование камня в качестве носителя информации сопряжен с рядом трудностей – так называемых побочных продуктов (W24):

– W₁, процесс создания объекта искусства долгий и трудоёмкий, с его помощью мимолётность не запечатлеть, а ведь она иногда того заслуживает;

– W₂, перенос объекта искусства с места на место либо невозможен, либо сопряжён с большими усилиями, что ограничивает количество наблюдателей за ОИ, а это не всегда оправдано.

Поэтому ассортимент носителей – исходных материалов для целенаправленного получения объектов искусства – постоянно расширяется [52, 53].

Помимо этого, согласно РТС-линейке, должно происходить развитие объектов техники, фиксирующих и воспроизводящих изображения, что сопряжено с добавлением к рабочему органу трансмиссии (см. рис. 1.1 (в) – развёртывание объекта техники через трансмиссию). В рамках этого этапа, в частности, было создано огромное количество РО, Тр и их объединений для резки, шлифовки, лакировки, смешивания и нанесения красок на различные носители, о чём мы упоминали ранее.

Аналогично развиваются и объекты техники для звукоизвлечения. От горлового пения (рис. 1.1 (а)) авторы переходят к использованию музыкальных инструментов.

Все простейшие музыкальный инструменты представляют собой одну или несколько трансмиссий, преобразующих поступающую от человека механическую энергию, в необходимую для структурированного звука (РО) форму – акустические колебания, характерные для того или иного инструмента. Например, такой простой объект техники как варган25 (рис. 2.3) состоит из двух трансмиссий и одного рабочего органа. Одна трансмиссия (Тр₁) механически удерживает объект техники в руках исполнителя и удерживает вторую трансмиссию (Тр₂) – колеблющийся в проёме рамки язычок. Язычок приводится в движение пальцем исполнителя. Палец – тоже трансмиссия (Тр₃) для передачи механической энергии, но она принадлежит человеку, как принадлежит ему и двигатель (Д), и право решать (ОУ), с какой интенсивностью и как часто подавать энергию от Д к Тр₃. Кроме того, поскольку рамку (Тр₁) при игре следует зажимать во рту меж зубов, то этот элемент тоже является Тр₄, принадлежащей человеку.