Эдуард Лукоянов – Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после (страница 45)

Метафизический реализм вовсе не исключает, а часто предполагает наличие парадоксов, сюрреалистических элементов, неожиданных поворотов и даже описаний безобразных сторон жизни.

<…>

Высокое состояние, в которое ушел герой, нельзя выразить только «высокими» символами (скажем, стариками со скрипками и их игрой), так как оно включает негативизм героя по отношению к этой жизни. Следовательно, для выражения этого негативизма необходим также «негативный» или внешне «низкий» образ-символ (и чем резче, тем лучше) – и появление такого символа совершенно оправдано с эстетической точки зрения.

III. Я остановлюсь лишь на той черте своего творчества, которую я бы выделил как одну из основных. Эта черта: «нечеловеческое» представляет для меня явный интерес. Конечно, под «нечеловеческим» можно подразумевать и то, что находится только по ту сторону «современного» человека (т. е. человека как он дан в очень ограниченном опыте), но содержится в неизмеримо более широкой и скрытой природе человека. <…> Но меня интересует не только такое «нечеловеческое», но и принципиально, метафизически нечеловеческое, т. е. то, что лежит по ту сторону трансцендентной природы человека.

Здесь, конечно, заключен парадокс (в смысле возможности познания такого рода бытия) – но мне кажется, что здесь это нормальный парадокс, т. е. тот, который открывает двери в реальное…

В этом не лишенном лукавства откровении обращает на себя внимание прежде всего то, как Мамлеев отмежевывается от Достоевского, влияние которого на мамлеевскую прозу не просто очевидно, оно неоднократно декларировалось самим писателем (например, как я уже указывал, в жанровых подзаголовках: «Записки нехорошего человека», «Рассказ тихого человека», «Рассказ инфернального молодого человека» и так далее). Для этого отмежевания Мамлеев придумывает неожиданный повод – дескать, его смущает некий «религиозный антропоморфизм» Федора Михайловича. Какое бы значение он ни вкладывал в это сочетание слов, видно, что ему становится душно в тени классика и Мамлеев стремится преодолеть столь явное влияние. Это неуютное чувство сомнения в собственной уникальности усиливается: Юрию Витальевичу необходимо подчеркнуть, что он знает Сологуба, Платонова и Ремизова, но прочитал их лишь после того, как сформировал собственный авторский почерк, – как будто этот факт должен волновать его читателя. Точно так же, словно опасаясь обвинений в эпигонстве, он отмахивается от Чехова, признавая, правда, влияние Антона Павловича – но сугубо формальное, а не содержательное.

Еще интереснее следующий риторический поворот: «Моя эстетическая концепция близка к метафизическому реализму» (курсив мой). Здесь Мамлеев говорит о «метафизическом реализме» не как о литературном течении имени одного человека, которым оно на тот момент являлось (да и является до сих пор), но как о чем-то грандиозном, имеющем всемирное течение, чем-то, к чему Юрий Витальевич имеет лишь некоторое отношение. Сперва сделав вид, будто речь идет об общеизвестных вещах, Мамлеев довольно подробно излагает эстетические принципы «метафизического реализма», словно бы обращаясь к человеку, впервые услышавшему этот термин. Вполне понятная гипнотизерская (ну или скорее маркетинговая) уловка.

Наконец, наиважнейшим для меня в этом тексте является такой пассаж: «…для выражения этого негативизма необходим также „негативный“ или внешне „низкий“ образ-символ (и чем резче, тем лучше) – и появление такого символа совершенно оправдано с эстетической точки зрения». Претендуя на новаторство, на создание целого литературного направления, Мамлеев одновременно демонстрирует, что остается в рамках катастрофически упрощенных представлений о тексте как системе символов, пересказывающих действительность (пускай и «метафизическую»). Это даже не классическая, а школярская эстетика, опирающаяся всего лишь на два вопроса: «Что хотел сказать автор?» и «Какими техническими средствами он это сделал?»

Если читать Мамлеева таким незамысловатым образом, то придется полностью согласиться, например, со злой рецензией Никиты Елисеева на роман «Блуждающее время», в которой говорится: «Благодаря <…> писательской бездарности Мамлеева становится понятна глубина пропасти, в которую с мистическим присвистом летит вся гуманитария России»[313]. Не буду оспаривать тот факт, что гуманитарная Россия улетела уже не в пропасть, а прямо-таки в мамлеевское запредельное, но приговор Елисеева, на мой взгляд, имеет юридическую силу только в русле, повторюсь, школярской эстетики.

Однако не меньшим заблуждением было бы рассматривать Мамлеева как писателя-постмодерниста – хотя именно таков сейчас наиболее распространенный литературоведческий подход к прозе Юрия Витальевича («Постмодернистская версия антигероя в рассказах Юрия Мамлеева», «Сновидения в постмодернистской прозе», «Образ монстра в прозе русского постмодернизма» – довольно типические заглавия статей, авторы которых обращаются к мамлеевскому письму[314]; полагаю, не последнюю роль в этом сыграло появление «Тетради индивидуалиста» в антологии Виктора Ерофеева «Русские цветы зла»). Сам Мамлеев категорически отказывался признавать свою причастность к этому направлению: «Я ни в коем случае не отношу себя к постмодернистам или к чистому авангарду. У меня свой метод». И даже Алексей Дугов, самый постмодернистский из всех русских постмодернистов, сетовал: «Особенно нервируют постмодернисты, копирующие некоторые узнаваемые интимные мамлеевские мотивы, но разбавленные китчем, желанием поразить, тупой саморекламой, несдержанным арривизмом, полной глухотой к национальной стихии – как в ее „сонновском“, так и в ее „падовском“ аспекте. Понятно, что остановить гадов никак не получится. А хочется»[315].

Как же тогда читать Мамлеева? С одной стороны, я уже указал на то, что если относиться к его литературному наследию с позиций «обывательского» литературоведения (с символами, тропами и прочими психологическими параллелизмами), то проще сразу отнести его книги на помойку, чтобы их жевали крысы. С другой стороны, так называемая постмодернистская чувствительность тоже оказывается ненадежным инструментом для понимания Мамлеева (если, конечно, мы хотим получить от его прозы нечто большее, чем заурядное гедонистическое наслаждение странным артефактом неконвенционального искусства). Да, «метод Мамлеева», благодаря которому те же «Шатуны» впечатляют и спустя десятилетия, заключается в помещении традиционной литературы в катастрофически нетрадиционный для нее контекст, причем это смещение происходит абсолютно неосознанно и не носит характера циничной «интеллектуальной игры». В конце концов, и сам Юрий Витальевич, словно бы понимая свою беспомощность как теоретика, забросил попытки концептуализировать задачи, которые он перед собой ставит, и предложил сойтись на том, что творческий процесс его сугубо интуитивен:

Метафизический реализм предполагает интуитивное проникновение в самые парадоксальные, скрытые, неведомые пока стороны человеческой души и самого мира в целом. Человек как психо-био-социальное существо достаточно изучен в мировой литературе – метафизический реализм предполагает проникновение в неизведанные, тайные глубины человеческой души, которые способны изменить даже наше представление о человеке[316].

В другом месте, но примерно в то же время он говорит:

Многие мои герои взяты из жизни. Это самый простой способ написания художественных произведений. Но второй способ ни в коем случае не включает фантазию. Я вообще не люблю никаких фантазий. Второй способ, принятый в Традиции, заключается в использовании того, что Рене Генон называет «интеллектуальной интуицией». Это возможность интуитивного постижения самых темных или, наоборот, светлых сторон человеческой души[317].

Хоть обскурантизм подобных заявлений очевиден, он по-своему симпатичен и, что уж греха таить, соблазнителен. Интуитивный характер мамлеевского письма, принятый за аксиому, открывает поле для множества интерпретаций, изящность или топорность которых зависит исключительно от интерпретатора. Есть у Мамлеева одно большое произведение, в котором этот метод предельно обнажен: текст этот начинается с загадки и ею же завершается, но ответа на нее автор ни за что не даст. Называется он «Московский гамбит».

Этот роман эмигрантского периода занимает особое место в мамлеевской библиографии. В первую очередь важно то, что он почти лишен «мистического», «фантастического» или, как выражался сам писатель, «сюрреального» начала. «Московский гамбит» – это попытка написать простой реалистический роман, которая не удалась. «Гамбиту» попросту не на чем держаться: у него нет внятного сюжета или хотя бы ярко прописанных персонажей, а типично мамлеевские диалоги, составляющие суть текста, едва ли могут зацепить читателя, если не сопровождаются трансгрессивными сценками. Эта книга – легкая мишень для критиков, злобно пинавших «Московский гамбит»:

Есть пассионарная личность, пламенный борец с инородной нечистью и либералами, и есть эзотерический писатель, то есть как мастер слова он (см. роман «Московский гамбит») беспомощен откровенно[318].

Лично я не разделяю столь категоричных оценок и предлагаю свою – не претендующую на истину, но единственно верную – интерпретацию «Московского гамбита» – романа, главным действующим лицом которого является не кто-то из возмутительно одинаковых персонажей-«метафизиков», а сам читатель: ему предлагается занять позицию самого радикального из обывателей – заурядного советского мента, в чьи руки попадает потенциально неблагонадежная, но абсолютно непонятная рукопись.