Джули Кавана – Рудольф Нуреев. Жизнь (страница 49)

Вместе со своей партнершей Розеллой Хайтауэр и еще парой танцоров он арендовал машину, чтобы исследовать то, что он назвал «христианскими и библейскими местами». Они проехали от Хайфы до Иерусалима, и Рудольф время от времени садился за руль. Хотя он лишь «трясся по колдобинам», ему нравилось сидеть в машине, потому что там он чувствовал себя в безопасности и ничего не боялся. Розелла с изумлением поняла, что в Израиле он держится гораздо более расслабленно, чем в Париже, «где он всегда прятался»: «Куда бы мы ни ехали, он хотел выйти, чтобы что-то увидеть и поговорить. Ему не терпелось узнать все… Израильтяне в целом так приветливы и семейственны, что, наверное, казались ему родственниками. Он чувствовал себя там как дома».

Многие из тех, с кем он познакомился, были эмигрантами из России; кроме того, с ним подружились несколько поклонников, говоривших по-английски. «Они сами меня находят… приглашают к себе домой и устраивают приемы». Одной из таких поклонниц была молодая богатая женщина, которая боготворила Рудольфа и следовала за ним на протяжении всех гастролей. Розелла вспоминает, что Рудольф был с ней крайне груб и обращался с ней, как будто ее не существовало. Тем не менее всеобщее внимание ему льстило. «По вечерам он просто исчезал – с девушками или с мальчиками. Он открывал для себя жизнь с новых сторон и развлекался вовсю».

Он начал снимать случайных любовников[40]. К изумлению труппы и к ярости Раймундо, Рудольф подбирал «не пойми кого» на пляже в Тель-Авиве и приводил его к себе в гримерку. «Мы были в ужасе, – вспоминает Гилен Тесмар. – В труппе хватало симпатичных мальчиков, но Рудольф ими не интересовался. На пляжах он оценил свободу анонимности; можно было найти партнера на один раз, которого больше никогда не увидишь. Он открыл для себя свободу выбора». И в этом тоже состояла разница между Рудольфом и Эриком.

В Лондоне в конце октября состоялись первые репетиции Рудольфа с Фредериком Аштоном; они проходили за закрытыми дверями. Хореограф согласился создать для танцовщика специальную сольную партию, правда, очень нехотя, потому что он еще не видел, как Нуреев танцует. Музыка всегда имела для Аштона особое значение – иногда даже большее, чем выбор танцовщика. Но Рудольф уже принес ему партитуру: «Трагическую поэму» Скрябина. Он уже давно хотел танцевать под эту музыку, но не потому, что ощущал себя трагической фигурой. «Вовсе нет. Не из-за имени. Мне просто раньше… очень нравилась эта вещь». Он полюбил ее еще в России, а год назад видел, как ее исполняют в Большом в новом балете Касьяна Голейзовского, самого выдающегося новатора в советском балете, который часто ставил балетные номера на музыку Скрябина. Хотя «Трагическая поэма» написана в 1903 г., она стала переломной для композитора, который экспериментировал с ломаными ритмами и переходами тональности. Кроме того, в «Трагической поэме» для фортепиано, опус 34 в си-бемоль мажоре, ощущалось влияние Листа и Шопена, двух любимых композиторов Аштона.

Танцовщик и хореограф провели первые часы в студии, присматриваясь друг к другу. Аштону, который испытывал благоговение перед творческим багажом молодого русского, – «более чудесная подготовка, чем у меня», – Рудольф показался замкнутым и неловким; его авторитет как будто не имел для Нуреева никакого значения. Пораженный физическими качествами танцовщика и слегка напуганный его животным магнетизмом, Аштон признался, что ему «очень хочется принять то, что он хочет делать» и в конце добавить свои ингредиенты – так же, напомним, поступал сам Рудольф, когда готовился к выступлению. Музыка Скрябина пробуждала в нем склонность к особой пластике, плавности, сложным, почти акробатическим элементам. Импрессионистический эффект перемещался в соло, когда Рудольф «носился кругами… приседая и сплетаясь, скручиваясь штопором». Ему, как он говорил Найджелу Гослингу, «довольно свободно» позволяли следовать своим мыслям. И все же, хотя Найджел согласился, что в соло осталось «совсем немного Аштона», хореограф, по сути, широко черпал собственное вдохновение. Сразу увидев, что Рудольфу свойственно то же всеобъемлющее эмоциональное влияние – «воздействие личности», – что и двум музам его молодости, Анне Павловой и Айседоре Дункан, Аштон решил насытить партию аллюзиями на их выступления[41]. Отдавая дань эротизму Павловой в «Вакханалии» (которая продолжалась, как и пьеса Скрябина, всего несколько минут) и драматическому выходу Айседоры с плащом под «Похоронный марш» Шопена, Аштон вскоре заставил Рудольфа «страстно прыгать по большому репетиционному залу… размахивая взятой где-то белой простыней». Его свободная и открытая жестикуляция, чувство освобождения, выражавшаяся воинственно поднятой рукой, были основаны на «Славянском марше» Айседоры, который символизировал крестьянское восстание и переход от рабства к свободе. «Воняющая революцией», музыка Скрябина служила прекрасным фоном для мятежа против судьбы и напоминала о побеге самого Рудольфа. А за восстанием и стремлением к нереальному, потустороннему миру стоял и мощный эротизм, не только подтверждавший точку зрения Рудольфа на творчество как нечто «очень сродни сексу, сексуальному возбуждению или сексуальному аппетиту, если хотите», но и подчеркивавший «громадный сексуальный импульс», который стремился эксплуатировать Аштон: «своего рода анимализм, ярость… огромная физическая сила»[42]. Балет, как и музыка, тесно связан с драматургией и, по словам Аштона, «так заряжен разными вещами, что нам пришлось многое отменить, потому что исполнить все было бы очень утомительно».

Марго и Колетт, которые еще не видели, как танцует Рудольф, сидели на генеральной репетиции, встревоженные напряжением и яростью его усилий. Он был «нервным, напряженным и исполнял все движения в полную силу; в конце он едва не падал от усталости». Колину Кларку, который присоединился к ним в театре, зрелище тоже показалось «довольно пугающим», потому что Рудольф, совершавший мощные прыжки, каждый раз с грохотом приземлялся на скользкую наклонную сцену. В тот вечер за ужином в посольстве, на котором присутствовали муж Марго и близнецы Кларк, Марго просила Рудольфа больше расслабляться, чтобы закончить номер так же хорошо, как он его начал. «Но Нуреев заявил, что это обман, и, если в России он не в состоянии был довести партию до конца, он просто останавливался и уходил. Его слова по-настоящему испугали Марго и Селли».

Когда поднялся занавес перед дневным концертом, из зала послышались аплодисменты; зрители «трепетали от нетерпения; их вниманию предлагали нечто новое». Посреди пустой сцены стояла одинокая фигура, закутанная в алый плащ. Танцовщик долго пытался распутать его складки, а потом понесся к рампе, символизируя бегство от советских репрессий. Длинноволосый, с диким взглядом, полуобнаженный Рудольф, в сером полосатом трико и красно-белом кушаке, перетягивавшем грудь, показался английским зрителям первобытным явлением природы. Шок от его дикой энергии Александер Бланд сравнил с потрясением при виде хищника, который врывается в гостиную. Другим критикам показалось, что в танце слишком очевидно эксплуатируется история самого Рудольфа, ее «смесь рыданий и вращений… с непременным и ненужным вырыванием волос» показалась Клайву Барнсу всего лишь пародией на сольную партию в советском стиле. Но все сходились на том, что партия Рудольфа потрясающе театральна, что Аштон за несколько минут ухватил самую суть личности танцовщика, «фигуры мятежной, харизматичной, сенсационной – и вместе с тем очень уравновешенной и достойной».

Короткая сольная партия закончилась тем, что танцовщик соскользнул на пол, воздев в отчаянии руки к небу, к богам, и свет начал гаснуть. Сесил Битон описал первые минуты после выступления: «На какое-то время зрители застыли. Потом, придя в себя, они устроили громовую овацию. Мальчик отвечал обаятельно, демонстрируя достоинство и великолепную русскую гордость. Это 23-летнее создание из леса с длинными, как у битника, волосами и всем прочим, превратилось в русского императора, как должное принимающего поклонение своих подданных».

Во многом пышность и размах заключительного поклона Рудольфа, а «не то, как он на самом деле танцевал», привели Нинетт де Валуа к немедленному решению: он нужен ей в труппе. «Я думала только об одном: он выйдет на сцену Ковент-Гардена, как только мне удастся все устроить». Выступление Рудольфа во втором отделении грешило техническими помарками и неровностью. В паре с Розеллой Хайтауэр он исполнил па-де-де Черного лебедя[43] и выглядел довольно бесполым в парижском светлом парике. Рудольф с трудом исполнял виртуозные па, тяжело приземлялся и нарушал равновесие – и свое, и Розеллы. «Руди не считал необходимым скрывать свои недостатки, – заметила Виолетт Верди. – Это шло от его варварства. Зато он обладал уникальным свойством: он буквально прожигал сцену своей энергией». Зрителям тоже так показалось; публика пришла в экстаз и требовала, чтобы Рудольф повторил свое соло на бис.

После представления служебный вход на Друри-Лейн стал сценой для «ужасающих страстей толпы». Два танцовщика с трудом пытались пробраться к машине Фонтейн. Казалось, все зрители ждали его выхода на улице. Увидев его, они бросились вперед, вопя и давясь, желая дотронуться до Рудольфа (костюм Розеллы, который она несла в руках, изорвали в клочья). Такой была первая вспышка лондонской «Рудимании». Эрик, который стоял за кулисами с Соней и слушал «лай гиен» и понимал: сейчас произошло что-то невероятное, невольно подумал: «Что же теперь будет со мной?»