Джудит Уэстон – Работа с актерами. Пособие для режиссера (страница 8)

Хорошие актеры эмоционально свободны и восприимчивы к эмоциям во всем их многообразии. Эмоции и порывы – ядро актерского мира. Вот только чувства – как назойливые букашки, они то подкрадываются в самый неподходящий момент, то исчезают, когда отчаянно нужны. Самое ужасное и прекрасное в них то, что чувства меняются. Вы наблюдали это в обычной жизни – человек только что плакал, а теперь уже смеется. Правда в том, что чем больше позволяешь себе чувствовать, тем больше ты открыт новому чувству. В случае с актерами этот эффект удваивается.

Сказать актеру, что он испытывает не те эмоции, значит иссушить его. Когда актеров просят меньше чувствовать, они могут полностью эмоционально отключиться, и тогда сцена станет плоской и безжизненной. Если же им велят чувствовать больше, они начинают жать, показывать – и переигрывать.

5) «В твоей реакции на нее должно быть больше шока, больше ярости».

Иногда вместо того, чтобы говорить актеру, какую эмоцию испытать, режиссеры говорят, какую продемонстрировать реакцию, но, в сущности, это одно и то же. В обычной жизни нам бы, может, и хотелось планировать собственные реакции – спокойно воспринимать плохие новости, весело смеяться над несмешной шуткой клиента или начальника, но правда в том, что подобные ситуации приводят нас в замешательство и застают врасплох. В сценарии такого рода неожиданности и реакции на них представляют собой эмоциональные события истории, и герои о них заранее не знают. Актеры же, прочитав сценарий, знают, что ждет их персонажей, что им предстоит сказать и сделать. Хочется, чтобы реакция актеров казалась не запрограммированной, а спонтанной, индивидуальной. Только в этом случае актерская игра привносит в сцены фактуру подлинной жизни.

6) «В начале сцены А волнуется, что Б опаздывает. Когда Б приходит, А испытывает облегчение, а потом – разочарование, поскольку денег у Б при себе нет, и тут Б осознает: А заподозрил, что Б что-то от него скрывает».

Вот это я называю перегруженной эмоциональной картой. Вы решили, что должны чувствовать герои в этой сцене, как реагировать, а теперь подробно все это описываете. Подобное пережевывание сюжета и диалогов утомляет. К сожалению, именно это зачастую выдают за объяснение психологии героев и глубокое понимание сценария.

На первый взгляд, эмоциональные карты кажутся вполне безобидными. Возникает вопрос, что же с ними не так? Как еще можно описать происходящее в сцене? Все так говорят о персонажах, разве нет? Да что там, в обычной жизни люди тоже друг о друге так говорят. Это называется «сплетничать». Как сплетни, эмоциональные карты не только утомительны и многословны, они вызывают привыкание. Режиссер и актеры могут заговорить сцену до смерти, безнадежно запутывая друг друга, и первоначальная искренняя реакция актеров превратится в заумные рассуждения. Нет более надежного способа обескровить сцену, лишить актерскую игру жизни.

Не забывайте, режиссер всегда должен стараться сэкономить время. Бесконечные абстрактные обсуждения в конечном счете парализуют разбор. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, они начинают хуже играть, будто мысленно соединяют точки на бумаге, превращая их в надуманный предсказуемый рисунок. Ни о какой свободе выражения и речи нет, потому что отсутствует сквозная тема. История застревает на месте, потому что в ней нет ощущения эмоционального события.

Лучшая режиссура проста и конкретна. Есть более динамичные, лаконичные, более эффективные способы передать характеры персонажей, не вдаваясь в хитросплетения эмоциональных карт. Учитесь им, практикуйтесь. Как сказал Элиа Казан [8], дело режиссера – воплотить психологию в поведении. Как же это сделать? Сосредоточьтесь на отношениях между героями: разберитесь в их эмоциональной истории, подумайте, какие надо принять решения, отвечая на вопрос, что им друг от друга нужно, выявите эмоциональные события в сценах – вместо того, чтобы довольствоваться примитивными эмоциональными картами.

7) «Он хулиган». «У нее склонность к саморазрушению». «Он тупой». «Неудачник». «Стерва». «Позер».

Все это – отрицательные оценки персонажа. Хорошие актеры никогда не осуждают своего героя. Если актер не будет на стороне своего персонажа, кто тогда? Люди не рождаются плохими, а вымышленные персонажи, как люди, становятся теми, кто они есть, в силу определенных потребностей, из-за случившегося с ними, из-за принятых ими решений. Ни сценарист, ни режиссер, ни актер не должны осуждать персонажа, ведь у него, как и у всех нас, есть хорошие и плохие стороны. Это зрителю решать, слаб герой или силен, амбициозен или ленив и так далее.

Зритель любит саспенс. Страстное желание узнать, что же будет дальше, заставляет его втянуться в историю. Даже когда мы знаем, что герой в итоге одержит победу, а влюбленные, воссоединившись, будут жить долго и счастливо. Даже если это «камерная история», и все события носят внутренний, частный характер. Когда актер открыто сигнализирует публике «я хороший парень», «я неудачник», «я злодей», он играет карикатуру. Кому интересно, что с ним будет дальше?

Не стоит и говорить, что у серьезной драмы нет шанса на глубину или откровение, если добро и зло в ней изображаются однозначно. Злодеи, в которых можно распознать человеческое начало, например, нацистский комендант из «Списка Шиндлера» в исполнении Рэйфа Файнса, пугают куда больше картонных персонажей. Не лишенная изъянов главная героиня, как Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужой», публике куда ближе, чем шаблонный, идеальный персонаж. Когда вы снимаете игровой фильм по вселенной комиксов DC или Marvel, так же важно обнаружить в герое человеческую суть, как и при работе с самой реалистичной драмой. Хит Леджер в «Темном рыцаре» доказал, что требования жанра вполне можно выполнить, не опускаясь до карикатуры. Он навеки поднял планку.

Для хорошего актера работа с режиссером, который осуждает героев, – ужасное разочарование. Если режиссер хочет осмысленного общения с актерами, ему следует взять за правило никогда не осуждать персонажей – это должно стать главной составляющей подготовительной работы и разбора сценария. Вместо того, чтобы осуждать, режиссеру стоит взглянуть на каждого героя непредвзято и, смею сказать, с состраданием. Общаясь с каждым актером, режиссер должен вставать на сторону его персонажа. Мой личный девиз для соотнесения себя с персонажами, которые творят такое, что я бы никогда не совершила: «Он – это я, но ему в жизни повезло меньше, чем мне».

И последнее серьезное предупреждение: если на неопытного или необученного актера (которого не научили переводить вредные режиссерские замечания в приемлемые игровые решения) режиссер обрушит осуждающие персонажа указания, результат будет выглядеть как минимум разочаровывающе и как максимум катастрофически, это я вам гарантирую.

8) «Вот как я вижу этого персонажа…»

Вы наверняка замечали, что в семьях часто навешивают друг на друга ярлыки – подчеркивают отдельные качества. Одного ребенка объявляют умным, другого – беспечным, третьего – ответственным, четвертого – трудным. Такого рода ярлыки-характеристики не всегда отрицательные, иногда они даже вроде бы комплиментарные, но суть человека в полной мере они никогда не отражают.

Режиссеры художественных фильмов сплошь и рядом рассказывают актерам, «какой он, ваш персонаж» – высокомерный, мятущийся, неловкий, яростный. Нет, я не говорю, что все эти ярлыки ошибочные – мятущиеся люди и правда существуют. Я только прошу вас не ограничиваться готовыми характеристиками. Герой – это не абстракция, которой должен «стать» актер. Герой – полноценное живое существо со своей эмоциональной историей, с потребностями. У него есть свобода воли, он рискует и совершает ошибки.

9) «Можешь сыграть его агрессивным, но обходительным?»

Постарайтесь не говорить о героях как о дорогом вине. «Персонаж напуган, но решительно настроен». Или «ершистый, но уязвимый», «циничный, но заботливый», «вечно в ступоре, но любознательный».

Режиссер хочет как лучше – даже актеры порой так говорят о своих персонажах. Возможно, и режиссеры, и актеры считают, что подобные описания подчеркивают сложность характера персонажа. Люди ведь и правда сложные существа, и моя цель как раз в том, чтобы герои фильмов оказались в итоге столь же объемными, как настоящие люди. Тем не менее перечисление противоречащих друг другу ярлыков не помогает добиться сложности.

Есть разные способы создания сложного персонажа – на то человеческая натура и сложна! Игра актеров, которым удается воплотить сложных и противоречивых героев, многослойна, причем каждый слой детально проработан и насыщен жизнью. Как и настоящие люди, герои могут говорить одно, а делать ровно противоположное. Например, человек просит прощения, а сам при этом испепеляет вас взглядом. Кроме того, герои могут чередовать действия – менять свои намерения – например, переходя от наказываю к извиняюсь, и обратно к наказываю, при этом переходы эти молниеносны. Однако сводить поведение персонажа к формуле «ершистый, но уязвимый» – значит лениться и не уделять должного внимания человеческому поведению.

10) «Давай добавим [этому герою] враждебности».