Джозеф Луцци – Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров (страница 3)
О том, что Боттичелли полтора десятилетия занимался иллюстрированием Данте для своего покровителя Медичи, несомненно, было известно в его мастерской, поскольку помощники художника участвовали в предварительной работе над рисунками: они готовили бумагу, краски и пигменты, которые Боттичелли затем превращал в водоворот фигур загробного мира Данте. И вполне вероятно, что в тесном кругу художников, ремесленников и меценатов Флоренции новости и сплетни о проекте быстро распространялись. Современники свидетельствовали о «carattere allegro e burlone» Боттичелли, его беззаботном и плутоватом характере[25]. Эта открытость в сочетании с широким кругом друзей и деловых партнеров делала вероятным то, что этот очень общительный художник мог легко поделиться с окружающими новостью о своем новом проекте. И все же работа оставалась тайной Боттичелли в древнем значении корня этого слова – secretum: она была отделена от его повседневной жизни и публичных работ, возможно, это даже была его личная исповедь. Secretum Петрарки была книга, в которой он изложил свои религиозные сомнения в мучительной дискуссии с воображаемым святым Августином, шедевр, который он назвал «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру», работа, где комплексный и продолжительный самоанализ достиг таких невротических высот, поразивших бы даже Фрейда. Секрет Боттичелли заключался в том, что в самый разгар своей карьеры, во время работы над более значимыми проектами он также трудился над амбициозным замыслом проиллюстрировать христианскую поэму, научная строгость которой бросала вызов его эстетическим, интеллектуальным и моральным силам.
Иллюстрирование Данте было не единственным секретом Боттичелли. Мы почти ничего не знаем о личной жизни художника. Он не оставил после себя никаких записей, даже завещания. После его хорошо задокументированной юности и первых десятилетий творческого успеха, которые мы можем собрать воедино благодаря записям о крупных заказах и многочисленным воспоминаниям очевидцев, последние годы его жизни покрыты мраком. Боттичелли, бывший некогда суперзвездой Флоренции, сошел с художественной сцены города и, казалось, в одно мгновение унес с собой в могилу всю свою славу. Будучи когда-то весьма обеспеченным, он умер без гроша в кармане. Он так и не женился, не имел детей и, вероятно, предпочитал холостяцкую жизнь женитьбе. Если Боттичелли действительно был геем, то он не оставил ничего, что так или иначе подтверждало бы его сексуальную ориентацию. К тому же в более поздний период жизни его некогда однозначно пылкие и нежные отношения с политическими титанами Флоренции, Медичи, осложнились как из-за внешнеполитического давления, так и из-за внутренних разногласий в семье – хотя, опять же, мы не можем точно сказать, как именно изменились его чувства к его самым крупным благодетелям. Точно так же мы не можем узнать его отношение к человеку, который, как никто другой, возвестил кровавый конец правления Медичи, принесшего Боттичелли славу и богатство: Джироламо Савонарола, так называемому Безумному монаху. Несмотря на свое кажущееся веселье и непринужденную манеру поведения, Боттичелли в конечном итоге был сложным человеком, состоящим из множества segreti.
Столько же тайн хранят и его иллюстрации «Божественной комедии». После язвительного отзыва Вазари они исчезли из письменных источников более чем на сто лет. Затем, когда шведская королева Кристина умерла в Риме в 1689 году и ее библиотека была куплена папой Александром VIII, ватиканский архивариус отметил, что в это драгоценное приобретение входили восемь рисунков, включая семь иллюстраций к песням и самую великолепную из всех иллюстраций Боттичелли к Данте, полноцветную «Карту Ада». Таким образом, почти полный набор иллюстраций – по одной на почти каждую из ста песен поэмы и «Карта Ада» – был разделен между разными владельцами и разошелся по разным коллекциям, хотя никто не знает, как и почему так вышло, и больше о рисунках не вспоминали. В следующий раз иллюстрации упоминули лишь в 1803 году, когда семья Гамильтон приобрела большую часть экскизов у Молини. Десять иллюстраций пропали без вести и остаются не найденными по сей день[26]. Учитывая, что дальнейшая судьба рисунков была сопряжена со многими опасностями, включавшими хранение в соляной шахте, контролируемой нацистами, и то, что они оказались разбросаны по Восточному и Западному Берлину в эпоху холодной войны, то, что так много из них сохранилось до наших дней, – настоящее чудо.
Пример Боттичелли и его утраченных рисунков показывает, насколько непостоянной и изменчивой может быть удача художника, даже если речь идет о тех, кто, как мы полагаем, всегда был на вершине славы. Работы художника стали настолько немодными, что уже в 1867 году прерафаэлитский поэт и художник Данте Габриэль Россетти смог приобрести бесценный «Портрет дамы, известной как Смеральда Брандини» Боттичелли за жалкие 20 фунтов стерлингов, или 3000 долларов в пересчете на сегодняшние деньги, это меньше, чем стоит недорогой Rolex. Однако ко времени визита Липпманна в магазин «Эллис и Уайт» в 1882 году, всего через пятнадцать лет после покупки Россетти, неоднозначный вопрос об авторстве Боттичелли неожиданно приобрел значение, во многом благодаря блестящему эссе, написанному в 1870 году безвестным оксфордским ученым, страдающим фут-фетишем[27]. Уолтер Патер помог возродить интерес к Боттичелли, размышляя о том, что он называл «средним миром» художника, его даре соединять божественное и мирское в одном гармоничном художественном видении[28]. Другой столь же одаренный (и столь же эксцентричный) оксфордский профессор, Джон Рёскин, также внес свой вклад в растущий в Великобритании культ Боттичелли своей серией лекций 1870-х годов, в которых восхвалялась революционность стиля художника[29].
К возрождению Боттичелли, а вместе с тем и его иллюстраций к Данте после столетий забвения приложили руку Патер, Рёскин и Братство прерафаэлитов Россетти. По сути они продолжили процесс переосмысления итальянского искусства XV века, который начался во время дебатов о термине Ренессанс. Эти дебаты начались в 1850-х годах и достигли кульминации в эпохальной книге швейцарского историка Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», вышедшей в 1860 году. Перерывистая судьба Боттичелли и его иллюстраций к «Божественной комедии» показывают, что никогда не существовало единого монолитного Ренессанса, скорее это был ряд мини-ренессансов. Взятые вместе, они рассказывают о том, почему этот период был столь важен для последующих культур. Приравнивание Ренессанса к «современности» стало для мыслителей и художников способом заявить: «Здесь начинается наша история как культуры, верящей в науку и разум и восхваляющей красоту как самоцель».
Впрочем, несмотря на второе открытие Боттичелли в XIX веке и неугасающий к нему интерес и в наше время, его творчество все еще вызывает сомнения. Хотя Рёскин сделал многое для укрепления репутации Боттичелли, он также считал, что его искусство свидетельствует о духовном упадке и чрезмерной рациональности Ренессанса. Главный защитник Боттичелли, Патер, сравнивая творчество художника с Микеланджело и Леонардо, пришел к выводу, что Боттичелли в конечном счете «вторичен»[30]. Точно так же самый последовательный сторонник Боттичелли из всех, Липпманн, однажды напишет, что художник «не ослепляет и не поражает силой и великолепием своего гения, силой и величием своих концепций, как Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Его очарование заключается скорее в сладкой и тонкой игре фантазии, глубине причудливых эмоций, которые составляют его художественную индивидуальность»[31]. Даже самые преданные поклонники Боттичелли считали (и считают) его слишком «красивым» художником, чтобы его воспринимали всерьез.
Тем не менее искушенный ценитель Липпманн чувствовал, что звезда Боттичелли будет светить ярко, даже если она никогда не поднимется до тех высот, которые занимает «большая тройка» – Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, единственные художники эпохи Возрождения, работы которых осмеливались коллекционировать музеи того времени.
Искусство Ренессанса было все еще весьма малопривлекательно в 1903 году, когда влиятельный критик и художник Роджер Фрай сетовал, что в нью-йоркском музее Метрополитен не хватает работ Боттичелли, Леонардо и Микеланджело, не говоря уже о десятках других художников эпохи Возрождения, от Пьеро делла Франческа и Андреа дель Сарто до Тициана и Бронзино, работы которых сегодня являются одними из главных украшений частных и государственных коллекций по всему миру[32]. Именно Липпманн помог превратить это забвение в восхищение.
Немецкому искусствоведу, ожидавшему появление MS Hamilton 201 в лавке «Эллис и Уайт», показалось, что прошла целая вечность, прежде чем он смог увидеть работы. Первым, на что обратил внимание Липпманн, были внушительные размеры рисунков: каждый лист из овечьей кожи был размером восемнадцать с половиной дюймов на двенадцать с половиной дюймов, примерно как традиционный портрет или натюрморт. С одной стороны, каждая страница была заполнена песнями «Божественной комедии» Данте, изящно записанными рукой тосканского писца Никколо Мангоны, чей почерк покорил не только влиятельные и богатые семейства эпохи Возрождения вроде Медичи и их соперников Пацци, но также и короля Португалии[33]. На оборотной стороне листов были рисунки Боттичелли: тонкие и плавные линии разных цветов изящно иллюстрировали поэму Данте о путешествии через христианский загробный мир – от глубин Ада через горы Чистилища к звездам Небес. Липпманну хватило одного взгляда, чтобы понять, что именно он держал в своих руках. Не было сомнений, каждая строчка, каждая страница иллюстрации была неразрывно связана со следующей, единый авторский стиль читался во всем – от мельчайших деталей в изображении страдающих грешников, поливаемых огненными дождями, погрязших в собственной грязи, пожираемых Сатаной-каннибалом, до сонма ангелов, греющихся в божественной любви.