Джорджо Агамбен – Костёр и рассказ (страница 2)

Костёр и рассказ, мистерия и история – это два незаменимых элемента литературы. Но каким образом один элемент, чьё присутствие служит неопровержимым доказательством утраты второго, может свидетельствовать о его отсутствии, развеивать его тень и воспоминание о нём? Там, где есть рассказ, костёр затушен, там, где есть мистерия, не может быть истории.

Данте вкратце изложил положение художника по отношению к этой невозможной задаче: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой»[10]. Язык писателя – как и жест художника – это поле столкновения разных полюсов, чьими крайними выражениями являются стиль и манера. «Уменье мастера» – это стиль, владение в совершенстве собственными средствами, в котором отсутствие костра предполагается как нечто само собой разумеющееся, потому что произведение должно включать в себя всё, не испытывая недостатка ни в чём. Нет никакой мистерии, её никогда не было, потому что она полностью выражена в произведении, здесь, сейчас и навсегда. Но в этом императивном жесте иногда отчётливо проступает дрожь, нечто вроде внутреннего колебания, в котором стиль резко тонет, цвета линяют, слова заикаются, материя свёртывается и переливается через край. Эта дрожь – манера, вопреки навыку в очередной раз свидетельствующая об отсутствии и избытке костра. И у каждого истинного писателя, у каждого истинного художника всегда присутствует манера, дистанцирующаяся от стиля, от того стиля, что отказывается сам от себя в манере. Именно так обнажается мистерия, замедляя сюжет истории, пока костёр сминает и пожирает страницу рассказа.

Генри Джеймс однажды рассказал, как рождаются его романы. Вначале появляется то, что он называет image en disponibilité[11], изолированное видение мужчины или женщины, ещё лишённых каких-либо характерных черт. Они представляются «доступными» в том смысле, что автор может плести вокруг них фатальную интригу ситуаций, отношений, встреч и эпизодов, «благодаря которым они про явят себя в наиболее чёткой манере», для того, чтобы в итоге стать тем, чем они являются – «комплексом тех черт, которые они с наибольшей вероятностью должны производить или чувствовать». То есть: персонажами.

История, проявляющая и раскрывающая их таким образом, страница за страницей, рассказывая нам об их успехах и их неудачах, об их спасении и их проклятии, в то же время является сюжетом, заточающим их в их судьбе, превращая их жизнь в mysterion[12]. Она заставляет их «выйти наружу» только для того, чтобы заточить их в истории. В конце образ уже не является «доступным», он утрачивает свою мистерию и может только погибнуть.

В человеческой жизни также происходит нечто подобное. Разумеется, существование человека, вначале казавшееся столь доступным, столь богатым возможностями, в своём неумолимом развитии мало-помалу утрачивает свою мистерию, гасит один за другим свои сигнальные костры. В итоге оно становится всего лишь одной из историй, незначительной и лишённой своей притягательности, как и любая история. До тех пор, пока однажды – может быть, не в последний, а в предпоследний день – она на миг не обнаруживает вновь свои чары, одним махом сбрасывая с себя всё разочарование. Тогда всё, что утратило признаки мистерии, становится по-настоящему и неотвратимо таинственным, истинно и абсолютно недоступным. Костёр, о котором можно только рассказать, вся мистерия, лишь слегка затронутая историей, теперь лишает нас слов и навеки заключает себя в образ.

Жан-Батист Шарден. Портрет художника Жозефа Аведа (Химик в своей лаборатории). 1734. Лувр

Mysterium burocraticum[13]

Наверное, больше нигде нельзя встретить столь тесную, непередаваемую связь, объединяющую мистерию вины с мистерией наказания, как в сценах процесса Эйхмана в Иерусалиме. С одной стороны – обвиняемый, закрытый в своей клетке из стекла, способный изредка встрепенуться и почувствовать себя в своей тарелке лишь тогда, когда начинает педантично перечислять названия должностей, которые он занимал, и исправлять неточности в цифрах и аббревиатурах, допущенные обвинением; с другой стороны – находящийся перед ним чопорный прокурор, столь же упорно грозящий ему нескончаемой стопкой своих документов, упоминая каждый из них по его бюрократической монограмме.

На деле здесь – если отвлечься от гротеска, обрамляющего диалог трагедии, чьими главными героями они являются – сокрыта тайна: отдел IV – B4, который Эйхман возглавлял в Берлине[14], и Бейт ха-Мишпат, Верховный суд Иерусалима, где проходил процесс над ним, в точности воспроизводят друг друга, будучи в чём-то одним и тем же местом, точно так же, как Хаузнер, обвиняющий Эйхмана прокурор, – это его зеркальное отражение, находящееся по ту сторону объединяющей их мистерии. Причём оба, судя по всему, это осознают. И если данный процесс, как мы говорили, представляет собой «мистерию», то именно она неумолимо связывает вину и наказание в плотную сеть из жестов, действий и слов.

Здесь, однако, речь идёт не о таинстве спасения, пусть даже временного, как в языческих мистериях, и даже не о таинстве искупления, как в мессе, определявшейся Гонорием Августодунским как «процесс, происходящий между Богом и его народом». В mysterion, празднуемой в Верховном суде, нет ни спасения, ни искупления, потому что процесс, вне зависимости от своего исхода, сам по себе уже является виной, которую приговор лишь продлевает и утверждает, а отпущение грехов не может отменить, будучи лишь признанием non liquet[15], недостаточности суждения. Эйхман, его невыразительный адвокат Сервациус, грозный Хаузнер, судьи в своих мрачных мантиях – всё это лишь крючкотворная массовка единственной доступной современному человеку мистерии: не столько мистерии зла, во всей его банальности или глубине (у зла нет своих мистерий, лишь видимость мистерии), сколько мистерии вины и наказания или, вернее, их неразрешимой сути, именуемой нами Правосудием.

Всеми признано, что Эйхман был обычным человеком. Вовсе не удивительно, что полицейский функционер, которого обвинение всеми средствами пытается представить как безжалостного убийцу, на деле был примерным отцом и в целом – благонамеренным гражданином. Суть в том, что именно сознание обычного человека представляет собой сегодня необъяснимую для этики головоломку. Когда Достоевский и Ницше заметили, что Бог умер, они посчитали, что непосредственным следствием должно стать превращение человека в монстра, которого никто и ничто не сможет удержать от ужаса самых отвратительных злодеяний. Данное пророчество оказалось в итоге безосновательным – но в то же время в чём-то весьма точным. Да, конечно, то и дело встречаются славные по видимости ребята, которые расстреливают одноклассников в одной из колорадских школ, а на окраинах больших городов постоянно попадаются как мелкие преступники, так и закоренелые убийцы. Но все они, как в любую другую эпоху, а может, даже в ещё большей степени, представляют собой исключение, а не правило. Обычный человек пережил Бога без излишних трудностей, напротив, сегодня он безропотно подчиняется закону и общественным нормам, инстинктивно склонен соблюдать их и, чуть что, готов требовать их применения по крайней мере в отношении других граждан. Выходит так, что пророчество, согласно которому «если Бога нет, то всё позволено»[16], вовсе его не касается: он продолжает спокойно жить и без религиозного утешения и покорно терпеть жизнь, утратившую всякий метафизический смысл, уже не питая в отношении неё никаких иллюзий.

В данном смысле мы имеем дело с героизмом обычного человека. Или, вернее, с чем-то вроде повседневной мистической практики, в соответствии с которой, подобно тому, как у мистика, вступающего в «тёмную ночь», одна за другой ослабевают и гаснут силы органов чувств (ночь слуха, зрения, обоняния…) и души (ночь памяти, ума и воли), так и современный гражданин избавляется вместе со всем вышеперечисленным, как бы по рассеянности, заодно и от всех характеристик и атрибутов, определявших собой человеческое существование и делавших его терпимым.

И для этого ему вовсе не нужен pathos[17], которым характеризовались оба образа человека после смерти Бога: человек из подполья Достоевского и сверхчеловек Ницше. Не в обиду обоим этим пророкам, для современного человека жить согласно максиме etsi Deus non daretur[18] – это наиболее очевидный выбор, даже если ему и не выпало чести выбрать такую жизнь самому. Самой routine[19] существования в большом городе, со всеми его разобъективирующими предпосылками и бессознательными экстазами по сходной цене, при необходимости, оказывается вполне достаточно.

Именно для такого приблизительного бытия, для такого героя без стоящих перед ним задач предназначено самое суровое испытание, mysterium burocraticum вины и наказания. Для него эта мистерия замышлялась, и только в нём она обретает своё церемониальное завершение. Подобно Эйхману, обычный человек познаёт в судебном процессе грозный момент своей славы, в любом случае – тот единственный момент, когда смутность его существования вдруг обретает превосходящий его смысл. Речь, как в капиталистической религии по Беньямину[20], идёт о мистерии без спасения и без искупления, чьи вина и наказание полностью интегрированы в человеческое существование, в котором уже нельзя раскрыть нечто потустороннее и которому уже нельзя придать какой-либо внятный смысл. В нём есть мистерия, c её непостижимыми жестами, с её таинственными формулировками и хитросплетениями: но она уже до такой степени растворена в человеческой жизни, что теперь полностью сливается с ней, не оставляя в ней ни проблесков потустороннего света, ни какой-либо возможности правосудия.