Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 48)

Я желал бы, чтобы мои следующие замечания относительно тернеровского колорита были приняты осторожно, так как с ними можно спорить. Я думаю, что первый шаг неправильности колорита у всякого художника отмечается обыкновенно, главным образом, преобладанием пурпурового и отсутствием желтого.

§ 17. Его нерасположение к пурпурному цвету и любовь к контрасту. желтого с черным. Правила природы в этом отношении

Я думаю, что природа примешивает желтизну почти к каждому из своих цветов; она никогда или очень редко употребляет красный без него и очень часто употребляет желтый почти совершенно без красного; и со временем, я уверен, обнаружится, что любимейшим ее контрастом, который характеризует ее колорит и дает ему тон, является желтый и черный, переходящие по мере удаления в белый и голубой. Не подлежит спору, что великий основной контраст Рубенса составляют желтый и черный; от этого контраста, сконцентрированного в одной части картины и умеряемого разнообразными серыми по всей картине, главным образом, зависят тона всех его прекраснейших творений. И у Тициана, хотя у него гораздо больше склонности к пурпурному, чем у Рубенса, никогда, я уверен, не примешивался к чистому голубому, никогда не придавал ему лоска такой красный цвет, который не был бы в свою очередь смягчен известным количеством желтого. Во всяком случае, как бы ни были роскошны и чисты пурпурные цвета там, где великие колористы вводят их в качестве местных цветов, я убежден, что ничто не разрушает красоту колорита в такой степени, как самая малейшая склонность к пурпурному цвету в общем тоне. Равным образом я уверен, что Тернер отличается от всех дурных колористов нашего времени тем, что в основе всех его тонов лежат черный, желтый и промежуточные серые цвета, тогда как наши обыкновенные искатели блеска так неизменно стремятся к чистым, холодным, неестественным пурпурным цветам. В самом деле, Тернер до такой степени любит черный и желтый, что он оставил нам несколько произведений, и рисунков, и картин, основанных только на этих двух цветах; из них самым поразительным примером служит Quilleboeuf, произведение, которое, по моему мнению является самым совершенным образцом из существующих произведений простого колорита, где, как например, в некоторых его последних изображениях Венеции, — становятся как будто явно заметными пурпурные тона, хотя и тщательно смягченные ярким оранжевым и теплым зеленым на переднем плане, там общий колорит, по моему мнению, так совершенен или правдив: мой личный вкус всегда скорее привлек бы меня к теплым серым цветам таких картин, как Снежная буря или к пылающему ярко-алому и золотому цвету в картинах Наполеон и Невольничий корабль. Но я не останавливаюсь в настоящее время на этой части своих рассуждений: может быть, их удобнее связать с нашим исследованием впоследствии, когда мы будем обсуждать вопрос об идеальном совершенстве колорита.

Сделанные выше замечания относятся целиком к последним академическим картинам, на которые направлены главные нападки по поводу их колорита.

§ 18. Его ранние произведения фальшивы в отношении колориста

Я никоим образом не имею в виду отнести эти замечания к ранним произведениям Тернера, которые, как постоянно болтают просвещенные газетные критики, характеризуют ту эпоху, когда Тернер быль «действительно велик». Он и есть и был велик с того момента, когда он впервые взял в руки кисть, но он никогда не был так велик, как теперь. Переход через ручей, композиция, хотя и совершенная с точки зрения всего наиболее привлекательного и облагораживающего в искусстве, едва ли может служить образцом колорита; это — приятное, свежее серое изображение пространства и форм, но это — не цвет; если смотреть на нее с точки зрения этого последнего, она, совершенно лжива и безвкусна и гораздо ниже, если сравнить ее с теми же тонами у Клода. Красновато-коричневые цвета на переднем плане Падения Карфагена, насколько я могу судить, не обработаны, лишены солнца и во всяком случае ошибочны, и эта картина, и другая Построение Карфагена, хотя последняя лучше, совершенно недостойны Тернера как колориста.

Не так обстоит дело с рисунками; хотя их существует бесконечное количество, они от самого раннего до последнего, представляя ряд постоянно возрастающих, побеждаемых трудностей и иллюстрируемых истин, все одинаково безукоризнены в отношении колорита.

§ 19. Его рисунки безусловно совершенны

Все, что мы до сих пор говорили, применимо к ним в наивысшей степени, хотя каждый из них, представляя собой изображение какого-нибудь эффекта, который быль видим в действительности и был реализирован только один раз, каждый из них требует почти отдельного исследования. В целом как группа они гораздо спокойнее академических картин, в них больше, так сказать, целомудрия, и если бы они были лучше известны, то по ним наши знатоки могли бы составить себе несколько более точное представление о том напряженном изучении природы, на котором основан весь колорит у Тернера.

Нам остается отметить еще один пункт относительно его системы колорита — это полное подчинение ее свету и тени — факт, которого незачем здесь доказывать, так как каждая гравюра, сделанная с его произведений (а награвированы из них очень немногие), служит достаточным его подтверждением.

§ 20. Подчинение его системы колорита системе светотени (chiaroscuro)

Я раньше показал, насколько второстепенную и неважную роль играет в природе цвет в отношении правдивости по сравнению с светотенью. Это превосходство светотени подтверждается всеми действительно великими произведениями колорита, но более всего произведениями Тернера, так как их колорит наиболее интенсивен. Сколько бы блеску ни пожелал он придать ему, он всегда подчиняет его вечному закону светотени, на который нет апелляции. Ни богатство, ни яркость цвета не могут, по его мнению, вознаградить самую ничтожную потерю в правильном распределении света. Никакой блеск красок не должен нарушать пустоты определенной тени. Этим объясняется следующее обстоятельство: гравюры, сделанные с произведений, гораздо менее блестящих по краскам, часто бывают безжизненными и холодными, потому что в основе их слабых цветов не были правильно положены свет и тень; между тем гравюры с тернеровских картин всегда прекрасны и сильны пропорционально тому, насколько интенсивен был колорит оригинала, и всегда передают картину как совершенную композицию[42]. Как бы ни был силен, правдив и обаятелен колорит Тернера, он является последним элементом в его превосходстве, потому что он представляет собою наименее важную черту природы. Если бы ему предстояло ради цвета потерять хотя бы одну линию форм или один луч солнечного света, он предпочел бы, мне кажется, до конца жизни рисовать одним черным и белым цветами. Толпа его подражателей обыкновенно терпит позорную неудачу, чего она вполне заслуживает: они, по недоразумению, принимают тень за сущность и стремятся к блеску и пламени, не понимая, что его тени одновременно вытекают из самого глубокого изучения теней и неподражаемых форм, и иллюстрируют их. У него цвет служит прекрасным помощником при выработке того великого впечатления, которое нужно произвести, но не главным источником этого впечатления; он — не более как внешняя гармония, назначенная возвышать ум и помогать ему при восприятии благородных идей, словно священных рулад сладостного звука, подготовлять чувства к постижению тайн Бога.

Глава III. Правдивость светотени

В настоящей части своего труда я не имею в виду заниматься исследованием специальных световых эффектов Тернера. Нам необходимо кое с чем познакомиться, прежде чем говорить об этом.

§ 1. Нам незачем в настоящее время изучать специально эффекты света

В настоящее время я хочу остановиться на двух великих принципах светотени, которые соблюдены во всех произведениях этого великого современного художника и над которыми насмеялись художники прошлого; на двух великих главных законах, которые могут быть или не быть источниками красоты, но которые бесспорно составляюсь условие истины.

Выйдите в ясный солнечный день зимой, и посмотрите на дерево с широким стволом, с более тонкими ветвями, свесившимися вниз на солнечной стороне вблизи ствола. Станьте спиной к солнцу в четырех-пяти ярдах от него: вы увидите, что ветви между вами и стволом дерева видны неотчетливо, местами они сливаются с самим стволом, и нет возможности проследить хоть одну из них от начала до конца. Но тени, которые они бросают на ствол, вы найдете ясными, темными и отчетливыми; их можно прекрасно проследить по всему их протяжению, кроме тех мест, где они пересекаются с ветвями. И если вы будете отходить назад, вы дойдете до такого пункта, где вы совершенно не увидите промежуточных ветвей или увидите только кусочки их то здесь, то там, но их тени все еще можно будет вам видеть вполне. Такой опыт может убедить вас в огромном значении тени там, где вы имеете нечто вроде ясного света. В действительности тени обыкновенно бывают гораздо резче заметны, чем отбрасывающие их предметы: в самом деле, тень такова же по величине, как бросающий ее предмет, и она гораздо чернее, чем самая темная часть такого предмета, тогда как предмет пересекается и прямым, и отраженным светом; тень, представляя собой большое, широкое непрерывное пространство, производит на глаз сильное впечатление особенно потому, что внутри теней все формы частью, a нередко и целиком не видны, а также потому, что они неожиданно заканчиваются самыми резкими линиями, какие только может дать природа; ни одна линия в природе не бывает столь резкой, как край непрерывной тени. Положите палец на кусок белой бумаги на солнце и заметьте разницу между неопределенным контуром самого пальца и резко обозначенным краем тени. Заметьте также чрезвычайную темноту последнего. Кусок черной материи, выставленный на свет, не даст и четверти той черноты, которую дает тень на бумаге.