Джон Кутзее – Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе (страница 44)
Мёрри много писал о композиции в этом песенном цикле и о своем долге перед традиционной поэзией народа вонгури-манджикаи Арнем-Ленда на севере Австралии, чей «Песенный цикл Лунной кости», говорит он, при первом чтении сразил его. «Вполне возможно, что это величайшее стихотворение, сочиненное в Австралии». Он хвалит Р. М. Берндта, переводчика стихотворения, за то, что он нашел язык, созвучный
…лучшей австралийской разговорной речи… Вероятно, это трагедия, болезнь местной [австралийской] поэзии, что она так редко улавливает в точности такой тон и что наша аудитория научена не ожидать его от нас[262].
Перефразируя критику австралийской парвеню-интеллигенции, отрезавшей себя от народа, Мёрри делает спорное социологическое заявление:
[В середине ХХ века] аборигены были отчасти людьми, отчасти кастой, отчасти классом, хотя вот это последнее неточно: они были на самом деле частью большего класса провинциальной бедноты, и по-прежнему полезнее рассматривать их в этом свете, чем в ныне модном радикально-расистском ключе. Мы, моя семья, сами из того же класса[263].
О семействе Мёрри он говорит так:
Полагаю, мы были наследниками непризнанной вины белых завоевателей Австралии, хотя я не помню, что мы это хоть как-то осознавали. Вероятно, образование у нас оказалось слишком плохое… Эта вина, может, не более чем результат впитанного либерализма или же остаточный детский страх. В самом деле, я совсем не уверен в этой самой виноватости белого завоевателя; вполне возможно, это всего лишь конструкт политических левых, великих изобретателей предписанных переживаний и понятий[264].
То, как Мёрри объединяет белую сельскую бедноту и людей, чьи земли эта беднота отобрала, неохота, с какой он «извиняется» за исторические преступления колониализма («Нельзя извиняться за то, что ты [т. е. лично] не делал», – возразил он в одном интервью 2001 года), и, что немаловажно, его использование («апроприация») аборигенных культурных форм без разрешения их хранителей рода – одно сплошное противоречие[265].
В ответ на критику Мёрри отстранился от индивидуализма, какой смотрит сверху вниз на общинные формы, и от космополитизма, что высмеивает привязанность к малой родине. Вместо них Мёрри закрепился в не различающем цвета кожи австралийском национализме, в романтической вере, что культура органически произрастает из родной почвы:
Я безмерно благодарен создателям и толкователям традиционной аборигенной поэзии и песни за многое, и не в последнюю очередь за то, что они показали мне глубоко близкий мир, где искусство не отделено от человека, оно – жизненно важный источник здоровья для всех членов общины… аборигенное искусство дало мне базу отсылок и естественную силу, истинно австралийскую основу, на которую можно опираться, сопротивляясь постоянному ввозу Западной гнили, идиотизма и классового сознания[266].
Пять
В очерках, написанных в 1980-е, Мёрри предлагает поразительный феноменологический рассказ об опыте чтения поэзии. Менее убедительно делает он заявления о важности поэзии для нашего психического здоровья. Опыт чтения «настоящего» стихотворения, по словам Мёрри,
…отмечен странной одновременностью покоя и бурного воодушевления. Ум желает спешить дальше, получить еще и еще, но и его удерживает благоговение, какое жаждет продлить миг и прожить его вне времени. Сознательно мы едва замечаем, что дыхание у нас сделалось жестче, изменилось, подчинилось приказам вне нас самих… Можно сказать, что стихотворение танцует нас в своем ритме, пусть с виду мы и неподвижны, читая его. Оно втайне берет наше тело взаймы, чтобы воплотиться самому[267].
Стихотворение само по себе парадоксальная сущность, и конечная, и неистощимая:
Любое толкование, какое мы вкладываем в стихотворение, со временем истощится и станет казаться несообразным, но незыблемое явление стихотворения останется, истощая наши попытки ограничить его или разрядить[268].
Опираясь на популярную психологию, Мёрри определяет недавно развившиеся лобные доли человеческого мозга как источник сознания, тогда как старый, рептильный мозг отвечает за грезы. «Настоящее» стихотворение, и по-настоящему продуманное, и по-настоящему увиденное в грезе, представляет собой «цельность мышления и жизни». Оно «воплощает полноту и втягивает нас в нее, чтобы поддержать и освежить нашу собственную [полноту]»[269].
Этот подход в защиту поэзии, пусть и не необычен сам по себе, в свете суровой критики модернизма у Мёрри представляется любопытным. Ибо понятие о стихотворении как о вневременном предмете, который притягивает, но истощает толкования, напоминает в первую очередь о стихотворении как словесной иконе (Уильям К. Уимсэтт) или о «крепко выкованном сосуде» (Клинт Брукс). На самом деле поэтика Мёрри прекрасно вписывается в сочетание английского психологического эмпиризма и немецкой эстетики идеалистов, которое породило американский Новый критицизм, и многие стихи Мёрри сами выигрывают от некоего пристального аналитического чтения, практикуемого школой Новой критики.
Новая критика была общеизвестна своей бесполезностью для чтения «примитивной» поэзии, подобной «Циклу Лунной кости» или поэзии в струе Уолта Уитмена или Чарлза Олсона – той самой, какой Аллен следовал в «Новой американской поэзии». К чести Мёрри как поэта, его собственная обширная работа оставляет любое его теоретизирование позади. Одна из ключевых австралийских ценностей, которую он прославляет, – развальца. Развальца для Мёрри – то же, что для Уитмена разгильдяйство: расслабленность в мире, которую подавляют опрятные умы школьных учителей и городских планировщиков. «Одернутая и отринутая / [развальца] слушает с ухмылкой, одной ногой на рельсе возможности»[270].
Шесть
В неопубликованном письме, процитированном его биографом Питером Александром, Мёрри описывает свой поэтический труд как «квазижреческую работу», выполняемую в подражание Христу («Это Его жизнь, какую я могу прожить собственными усилиями»)[271]. В этом отношении Мёрри возвращается к Джерарду Мэнли Хопкинзу, которому многим обязан.
Пол Кейн, написавший лучшее исследование австралийской поэзии, отслеживает точку зрения Мёрри на поэзию и религию вплоть до Рудольфа Отто (1869–1937), чью книгу «Das Heilige» (1917), чье название переводится как «Священное»[272], Мёрри читал в студенческие годы, а за Отто – к философу Якобу Фридриху Фризу (1773–1843), сформулировавшему представление о способности человека к
Во множестве важных стихотворений с начала 1980-х Мёрри исследует состояние ума (или духа), в котором поэт соприкасается с божественным. Ключевые понятия – благодать и невозмутимость, абстракции, которым его стихи пробуют придать плоть. Стихотворение «Беспристрастность» – которое по самому своему тону есть образец уравновешенности – завершается предложением нам, читателям: если мы находим состояние беспристрастности таким же трудным для постижения через рациональный ум, как трудно достичь его усилием воли, мы, возможно, сочтем, что
Не следует нам теряться, говорит Мёрри, из-за неуловимого, мерцающего свойства «есть-нет» у нашего соприкосновения с нуминозным. Скорее, нужно учиться ждать беспристрастности – как поэтам или как верующим – для следующей вспышки благодати. Поэтическое прозрение и откровение по своей природе «переменны, / словно действия этих птиц – хохлатого голубя, попугая-розеллы, – / что летают, смыкая крылья, бия ими и вновь смыкая»[275].
Семь
Мёрри сочинил стихотворения, входящие в любой список лучших («классических») австралийских стихов; некоторые возникли достаточно давно, чтобы впитаться в национальное сознание. Среди них – созерцательная «Прогулка к скотному выгону» (1972) и ликующий «Праздничный цикл песен Буладела-Тари», «Беспристрастность» и парочка философских стихотворений-очерков «Об интересе» (все 1983 года), множество более сокровенных произведений – «Одинокий вечер в Бунье» (1969) или «Оловянная лохань для мытья» (1990), виртуозные «Переводы из природного мира» (1992), броско являющие жутковатую способность Мёрри проникать в сознание животных, а также «Лисово поле» (1990) – об уничтожении слабоумных при нацистах.