Джон Кутзее – Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе (страница 25)

«Сама» впрямую берется за вопрос аргентинской традиции и аргентинского характера: что они такое, какими должны быть. Роман поднимает тему раскола между побережьем и континентальной частью страны, между европейскими и американскими ценностями. Наивно и несколько нелепо герой тоскует по недостижимой Европе. И все же Ди Бенедетто не использует комическое испанофильство своего героя, чтобы подкрепить сторону региональных ценностей и литературных приемов, ассоциирующихся с регионализмом, старомодным реалистическим романом. Речной порт, где происходит действие «Самы», едва ли описан; у нас очень скудное представление о том, как одеваются тамошние люди, чем они заняты; язык книги иногда почти пародийно напоминает о сентиментальных романах XVIII века, но чаще вызывает в памяти театр абсурда ХХ века (Ди Бенедетто обожал Эжена Ионеско, а до него – Луиджи Пиранделло). В некоторой мере «Сама» – это сатира на космополитические устремления, однако сатира в глубоко космополитичном, модернистском ключе.

Впрочем, связь Ди Бенедетто с Борхесом была шире и сложнее, чем просто критика Борхесова универсализма и подозрительность к его патрицианской политике (Борхес именовал себя спенсеровским анархистом, имея в виду, что он презирает государство во всех его проявлениях, тогда как Ди Бенедетто считал себя социалистом). Со своей стороны, Борхес явно признавал талант Ди Бенедетто: после издания «Самы» он пригласил автора в столицу – прочесть лекцию в Национальной библиотеке, где сам был директором.

В 1940 году Борхес и двое его коллег-писателей, связанных с журналом «Sur», составили «Antología de la literatura fantástica»[171], и эта работа оказала громадное влияние на латиноамериканскую литературу. В прологе составители заявили, что фэнтези – вовсе не вульгарный субжанр, а воплощение древнего, дописьменного восприятия мира. Фэнтези – жанр не только почтенный интеллектуально, у него в латиноамериканской литературе бытовала традиция-предтеча, а это самостоятельная ветвь большой всемирной традиции. Проза самого Борхеса существует под знаком фантастического; фантастическое, примененное к типичным для региональной литературы темам, вдобавок к повествовательному новаторству Уильяма Фолкнера, позднее породит магический реализм Габриэля Гарсии Маркеса.

Новая оценка фантастического, выдвинутая Борхесом и писателями, сотрудничавшими с «Суром», стала ключевым фактором для развития Ди Бенедетто как писателя. Как он сообщил в интервью незадолго до смерти, фэнтези, совместно с инструментами, предложенными психоанализом, позволили ему как писателю исследовать новые реальности. Во второй части «Самы» фантастическое выходит на первый план.

Повествование возобновляется с 1794 года. В колонии новый губернатор. Сама разжился женщиной – безденежной испанской вдовой, она удовлетворяет его физические нужды, но он ее не любит. Она рожает ему сына, болезненного ребенка, который целыми днями играется в грязи. Отношения этой женщины с Самой начисто лишены нежности. Она «впускает его», только когда он приносит деньги (с. 102).

Конторщик в администрации по имени Мануэль Фернандес, как выясняется, в рабочее время пишет книгу. Губернатору Фернандес не нравится, и он требует, чтобы Сама нашел повод конторщика уволить. Сама отзывается с раздражением, направленным не на губернатора, а на этого бессчастного юного идеалиста – «гомункула-книгописаку», затерявшегося на задворках империи (с. 107).

Фернандес, ни о чем не подозревая, доверяется Саме – рассказывает, что писательство дарит ему ощущение свободы. Поскольку цензор вряд ли разрешит издание, он закопает ящик с рукописью, пусть внуки его внуков выроют его. «Тогда все будет по-другому» (с. 106).

Сама влезает в долги, с которыми не в силах разобраться. Фернандес по доброте душевной предлагает помощь несуразной семье Самы – жениться на нелюбимой вдове и дать ребенку свою фамилию. Сама откликается со свойственной ему подозрительностью: а что, если это все коварный замысел – чтобы сделать его должным?

Денег Саме не хватает, и он поселяется в доме у человека по фамилии Соледо. Среди домочадцев Соледо есть женщина, которую почти не видно, о ней поговаривают (слуги), что она то ли дочь Соледо, то ли жена. Есть там и еще одна загадочная женщина, соседка – она сидит у окна и пристально наблюдает за Самой, когда бы он ни шел мимо. Почти вся вторая часть романа посвящена попыткам Самы разгадать загадку этих женщин: их все же две в этом доме или одна, но она быстро меняет облачения? Кто та женщина в окне? Не подстроил ли все это Соледо, чтобы посмеяться над Самой? Как ему подобраться к этим женщинам со своими сексуальными надобностями?

Поначалу Сама относится к этим загадкам как к вызову своей находчивости. Попадаются страницы, где он, с подачи переводчика, напоминает персонажей Сэмюэла Беккета – героев чистого интеллекта, развивающих одну за другой притянутые за уши гипотезы, чтобы объяснить, почему мир таков, какой есть. Впрочем, изыскания Самы постепенно делаются все более настойчивыми и прямо-таки лихорадочными. Женщина в окне являет себя: она физически непривлекательна и уже немолода. Несколько напившись, Сама позволяет себе повалить ее и «[взять] ее свирепо», то есть изнасиловать, а затем, когда дело сделано, потребовать денег. Он вновь на знакомой психической территории: с одной стороны, овладевает женщиной, которую можно презирать, но сексуально доступной при этом, с другой – есть женщина (или, вероятно, две), которая со всеми ее/их «устрашающими чарами» может оставаться недосягаемым (или, вероятно, несуществующим) предметом его желаний (с. 149, 150).

«Саму» Ди Бенедетто вынашивал долго, а вот писал в спешке. Отчетливее всего эта поспешность видна во второй части, где сновидческая топография владений Соледо так же сбивает с толку читателя, как и Саму, который болтается по затемненным комнатам, пытаясь понять, что же он ищет. Сбивает с толку, но при этом завораживает: Ди Бенедетто отпускает вожжи повествовательной логики и предоставляет духу вести героя романа, куда пожелает.

Стук в дверь. Босоногий мальчик-оборванец, таинственный посыльный, он уже появлялся в жизни Самы – и появится еще. За мальчиком, словно в немой сцене, три сбежавшие лошади топчут маленькую девочку до смерти.

Я вернулся к себе, словно пожиная тьму и с новой способностью – ну или так казалось – восприятия себя извне. Я видел, как постепенно превращаюсь в фигуру скорби, тени, мягкие, как шерсть летучей мыши, липли ко мне на ходу… Я собирался с чем-то сразиться – с кем-то, и, как я понял, мне это предстоит выбирать – или выбрать, чтобы это нечто умерло. (С. 152.)

Мимо проскальзывает некое женское присутствие. Сама возносит свечу к лицу этого существа. Это она! Но кто же она? Все в нем путается. Комнату словно бы заполняет туманом. Сама валится на кровать, просыпается и обнаруживает, что та женщина, из окна, наблюдает за ним, «сострадательная нежность, любовная жертвенная жалость в глазах у нее… [женщина] без тайны». С горечью отмечает она, что он пленен чарами «той другой мимолетной фигуры», и произносит проповедь об опасностях фантазии (с. 153, 154).

Поднявшись наконец с ложа болезни, Сама решает, что всю эту историю с «пожинанием тьмы» следует объяснять как проявление горячки – так он и делает. Сдает назад из сумрачной области, куда вела его галлюцинация, колеблется в нерешительном исследовании себя, восстанавливает дихотомию фантазии (горячки) и действительности, которую пытается взломать.

Чтобы понять, что же на кону в этот момент, следует вернуться к Кафке – писателю, сильнее прочих вылепившему творчество Ди Бенедетто, и впрямую, и опосредованно, через Борхеса. Борхес в порядке реабилитации фантастического как литературного жанра опубликовал в середине 1930-х цикл статей о Кафке и в них, что самое главное, ввел различие между грезами, которым свойственно быть открытыми для толкований, и кошмарами Кафки (лучший пример – затяжной кошмар Йозефа К. в «Процессе»), явленными нам словно бы на языке, не подлежащем расшифровке. Неповторимый ужас кафкианского кошмара, говорит Борхес, в том, что мы знаем (в ограниченном смысле слова «знаем»), что происходящее с нами – ненастоящее, но, находясь в тисках галлюцинаторного proceso (процесс, судилище), не способны сбежать.

В конце второй части Сама, персонаж, по сути, исторического фэнтези, отметает как незначимую, поскольку ненастоящую, фантазию, которую только что пережил. Его предпочтение действительного удерживает его от познания себя.

История возобновляется после пятилетнего пробела. Усилия Самы по его переводу так и не увенчиваются успехом; его любовные похождения, похоже, остались в прошлом.

Контингент солдат выслан прочесывать глухомань в поисках Викуньи Порто, полумифического бандита – никто даже толком не знает, как он выглядит, – которого винят во всех бедах колонии.

Еще со времен, когда был коррехидором, Сама помнит, как Викунья Порто раскачал восстание индейцев. Хотя войско поведет неумелый и бестолковый капитан Паррилья, Сама присоединяется к нему – в надежде, что зрелищный успех поможет его делу.

Однажды на тропе темной ночью некий неприметный солдат отводит Саму в сторонку. Это сам Викунья Порто, наряженный в человека Паррильи и, таким образом, охотящийся на себя самого. Он доверительно сообщает Саме, что хочет бросить разбойничать и вернуться в общество.