Джон Берендт – Город падающих ангелов (страница 19)

«Мондоново» располагалась в нескольких шагах от Понте-деи-Пуньи, моста Кулаков. Переднее помещение мастерской было заполнено скульптурами: они стояли на полках, висели на стенах и потолке, стояли и лежали на полу. Покупателю здесь было буквально некуда поставить ногу. Помимо масок, синьор Ловато и его помощники делали статуэтки, бюсты, херувимов, орнаментальные щиты и различные архитектурные украшения в стиле барокко и рококо. Но преобладали все же маски.

Синьор Ловато оказался мускулистым мужчиной с густой, темной, начавшей седеть бородой. В тот день, когда я с ним познакомился, на нем был толстый серый свитер и вязаная шапочка. Пока молодая помощница, сидя за рабочим столом, накладывала позолоту на маску из папье-маше, синьор Ловато показывал мне классические карнавальные маски, начиная с самых ранних, представлявших персонажей комедии дель арте, – Пульчинеллу, Педролино, Арлекина, Чумного Доктора и Бригеллу. Маска каждого персонажа отличалась какой-то особой чертой – крючковатым носом, длинным носом или бородавкой на лбу.

– В восемнадцатом веке, – рассказывал Ловато, – люди носили маски на улице практически все время и только по одной причине – для сохранения анонимности. То были совершенно безликие маски, закрывавшие все лицо и не напоминавшие каких-то персонажей. Они тоже стали классикой. – Он показал мне две такие маски: простую черную для женщин, называвшуюся morello [25], и белую маску для мужчин – bauta [26] с выступающим заостренным носом и челюстью, целиком закрывавшей подбородок. Бауту обычно носили с треуголкой.

У бауты, собственно говоря, не было никакого «выражения лица», но мертвенная бледность и резкие контуры придавали ей страшный, зловещий вид. Я решил купить консервативную темно-фиолетовую маску Одинокого Скитальца, чтобы явиться в ней на карнавальный бал, куда пригласили меня Лоритцены.

Расплачиваясь с юной помощницей, я через ее плечо бросил взгляд на мастерскую синьора Ловато. По всему помещению лежали большие фотоальбомы. Большинство из них были открыты на страницах с фотографиями интерьера залов «Ла Фениче» – золотистые ряды ярусов, крупномасштабные фотографии скульптурных фигур и позолоченной лепнины.

– Я вижу, вы подробно изучаете «Ла Фениче», – сказал я.

– Это катастрофа, великое несчастье! – отозвался Ловато.

– Вы рассчитываете принять участие в восстановлении?

– Кто знает? Нас, тех, кто может выполнять такую работу, осталось не так уж много. – Жестом он пригласил меня войти в мастерскую. – Придется восстанавливать великое множество скульптурных деталей, – продолжил Ловато. – Но, к несчастью, огонь не пощадил ничего, утрачены и оригинальные рисунки. Единственное, что осталось, – это старые гравюры и фотографии. Беда в том, что все они плоские, двумерные. Тысячи фотографий одной фигуры выглядят по-разному в зависимости от освещения, качества объектива, фотоаппарата, ракурса и цветопередачи.

Он взял со стола одну из книг. Она была раскрыта на странице с фотографией желтовато-белой русалки, поднимающейся из вихря золотистых листьев и прихотливых завитушек.

– Двадцать две прекрасные нимфы прежде обрамляли потолок. Фигуры были исполнены в три четверти роста человека. Если бы сохранилась хотя бы одна из них, это дало бы нам ответы на многие вопросы, но они все погибли. – С этими словами он перевернул страницу и показал мне фотографию херувима. – Путти, – сказал он. – Четыре таких херувима играли на свирелях в королевской ложе, были еще сотни других фигур, вплетенных в позолоченную листву по всему интерьеру театра; некоторые фигуры наполовину скрывала листва. Потребуется поистине детективная работа, чтобы их отыскать, а затем поистине ангельское терпение, чтобы их воспроизвести. Если… театр «Ла Фениче» будет когда-нибудь восстановлен.

– Но почему он может быть не восстановлен?

– Все хотят его восстановить. Но мы в Италии. Оперный театр Генуи, разбомбленный во время Второй мировой войны, был вновь открыт только в девяносто втором году, спустя сорок восемь лет после разрушения. Королевский театр в Турине сгорел в тридцать седьмом, и на его восстановление ушло тридцать семь лет.

– Но разве «Ла Фениче» символически не более важен для Венеции, чем оперные театры для Генуи и Турина?

– Да, конечно, более важен благодаря его выдающейся роли в истории оперы. Уникальная архитектура делает театр еще более символичным для Венеции, чем представляет большинство людей. Сейчас я покажу вам, что я имею в виду.

Он перелистал одну из книг и раскрыл ее на плане «Ла Фениче».

– Публика входит в театр вот здесь, через крыло Аполлона, выстроенное в неоклассическом стиле. Аполлон – бог солнца, бог порядка и разума. Помещения строги и симметричны, и хотя украшения пышные, их число ограниченно. Далее, когда зрители переходят из крыла Аполлона в зрительный зал, они вдруг оказываются на поляне фантастического леса, богато украшенной цветами, виноградными лозами, лицами, масками, сатирами, нимфами, херувимами, грифонами и другими мифологическими персонажами. Это буйное царство Диониса, или Вакха, древнего бога вина и шумного веселья.

Дихотомия двух культов – аполлонической строгости и дионисийской разнузданной страстности – очень важна для итальянского театра и в особенности для Венеции. Вы знаете разницу между аполлонической и дионисийской музыкой? Аполлоническая музыка – это музыка городская, включая оперу. Она имеет кодифицированную форму и следует принятым структурным канонам.

Дионисийская музыка – это музыка деревенская. Это импровизация, спонтанность без структуры и формы. Сегодня мы назвали бы ее поп-музыкой. Она пробуждает чувство чистого удовольствия. Это музыка забытья, алкоголя, вина и опьянения… музыка Диониса, Вакха.

Архитектор Джованни Баттиста Медуна понимал, что для итальянцев опера – это нечто большее, чем представление на сцене. Весь процесс посещения оперы – постепенно развертывающийся ритуал, начинающийся с предвосхищения, подбора одежды, затем – приход в театр, в место, где должно произойти главное событие. Так же как любой ритуал, проводится он в храме, на арене или в театре, обстановка – это часть переживаемого действа.

Медуна спланировал убранство зрительного зала так, чтобы он являл собой крещендо орнаментов. План был таков: от оркестра вы поднимаете взгляд вверх, сквозь листву магического сада к чуду небес, представленных оттенками синего на потолке и светом центральной люстры, воплощающей Аполлона; Аполлон, как я уже сказал, – бог солнца. Все прочие фигуры зрительного зала принадлежат культу Диониса, или Вакха, а также лесного духа Аркадии, потому что именно его и призвано представлять это место – театр. Над сценой даже господствовала фигура сатира. Театр был подобием лесной поляны, огромного сельского бельведера под открытым небом. Зрители погружались в природу, расслаблялись, готовясь к представлению, ожидая звучания музыки Аполлона – оперы, воспринимая которую они могли наблюдать и учиться. Такова была иконография «Ла Фениче», и так надо читать театр.

– Смею предположить, – сказал я, – что вы против идеи создать современный интерьер в сохранившемся остове «Ла Фениче».

– Да, конечно, и на самом деле это не вопрос эстетики. Это вопрос сохранения дионисийского переживания, задуманного Медуной для зрителей в зале. Свет в зале никогда не гасили полностью – даже во время представления. Свет приглушали так, чтобы зрители все же могли видеть образы зала. Эти образы составляли зрителю компанию, были его обществом. Вы могли прийти в театр один, но в зале у вас все равно было общество. Это отношение, до которого современному театру нет никакого дела. Сегодня все внимание должно быть сосредоточено на сцене. Шоу священно. Все должны сидеть тихо и смотреть. Современные театры – это стерильные места с великолепной акустикой и обзором, но без декораций и украшений. У зрителя теперь нет общества, нет компании.

Новый театр «Ла Фениче» должен иметь наисовременнейшие кондиционеры и передовое сценическое оборудование для быстрой смены декораций, но зал в духе культа Диониса должен быть сохранен.

– Потому что Венеция дионисийский город?

Ловато рассмеялся:

– Посмотрите вокруг себя! Посмотрите на эту мастерскую. Посмотрите на идущих по улице людей. Карнавал – это праздник магии, мистерия и венецианский декаданс. Кто же захочет все это терять?

Короткое затишье в Венеции кончилось. Начался карнавал. Узкие улицы, вполне свободные последние несколько недель, оказались теперь забиты туристами, бродившими в масках и невообразимо причудливых шляпах с колокольчиками. Венеция перестала полностью принадлежать венецианцам, но они, по крайней мере, компенсировали эту потерю своим милостиво-жизнерадостным беззаботным духом. Маскарадные вечеринки проходили во всех кварталах города. Они выплескивались в магазины, музеи, рестораны, плыли по каналам в гондолах, водных такси и вапоретто. Ликовали и вкусовые рецепторы – возрождению карнавальной выпечки, фриттелле – маленьких сладких пончиков, украшенных изюмом и кедровыми орехами, а по желанию их можно было сдобрить ванильным кремом – дзабальоне.

На эту фантасмагорическую сцену Венеции восемнадцатого века проникла скромная одинокая фигура, которую сопровождали мэр Каччари и толпа фоторепортеров. Вуди Аллен приехал в Венецию, чтобы засвидетельствовать уважение любимому им городу, где он должен был со своим джаз-оркестром играть через две недели на открытии театра после реконструкции. Аллен заявил, что концерт состоится в театре Гольдони, а вся выручка пойдет в фонд восстановления «Ла Фениче». Мэр Каччари провел Вуди Аллена по руинам театра. Аллен молча смотрел на голый подковообразный остов здания. Единственным напоминанием о позолоченных ярусах были теперь пять ровных рядов отверстий, в которые были вставлены деревянные балки, поддерживавшие ярусы.