Джереми Эйхлер – Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти (страница 8)

Будучи самым известным в Германии музыкантом и композитором, Мендельсон много гастролировал, его привечали короли и королевы самых разных стран Европы. В своем лейпцигском кабинете, работая буквально под наблюдением бюстов Баха и Гёте, Мендельсон сочинял симфонии и оратории, теперь прочно входящие в тот самый канон музыкальных шедевров, который он сам же и придумал создать. Тогда, в мае 1848 года, Мендельсон потерял любимую сестру Фанни и очень горевал по ней. Всю жизнь брат и сестра поддерживали тесную связь, и Фанни, по-видимому, очень хорошо понимала суть тех противоречий, которые пришлось преодолеть Феликсу, чтобы пробить себе дорогу. (“Ты хорошо меня знаешь и всегда понимаешь, кто я”[69], – написал он однажды.) Спустя всего полгода Мендельсон перенес несколько ударов и скончался у себя дома.

Прощание с композитором, состоявшееся 7 ноября 1847 года, стало для Лейпцига крупным общественным событием: в похоронном шествии по улицам города приняли участие тысячи горожан. Катафалк везли четыре лошади в черных попонах. Гроб помогал нести Роберт Шуман. В церкви Святого Павла (Паулинеркирхе) хор исполнял хоралы из оратории Мендельсона “Павел” (Paulus) и из “Страстей по Матфею” Баха. В тот же вечер гроб погрузили в специальный поезд, следовавший в Берлин. По дороге поезд сделал остановку в Кётене, где в полночь состоялось выступление еще одного хора. Затем поезд остановился в Дессау, где его встретил в половине второго ночи местный хор – и исполнил совсем новый гимн, восхвалявший композитора как “непревзойденный источник священной музыки”[70]. В некотором смысле похороны Мендельсона ознаменовали завершение большого цикла, растянувшегося на три поколения: представление в Дессау состоялось меньше чем в миле от того самого места, где ста восемнадцатью годами ранее родился мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау.

В 1884 году, спустя более четверти века после смерти Мендельсона, в Лейпциге открылся новый концертный зал Гевандхауз. Если его предшественник был, по современным меркам, совсем крошечным – скорее камерное помещение, где собирались немногочисленные избранные ценители музыки, – то новый зал задумывался сообразно новым идеальным представлениям о публике как о Volk – воплощении немецкого народа как единого целого. В соответствии с этим новым культом искусства, наконец обретшим подобающий ему храм, в дальней части сцены был сооружен орган – главный символ литургической музыки. Что характерно, новой нормой поведения публики во время концертов стало почти церковное молчание; более того, лейпцигцы обычно благоговейно замолкали еще до того, как на сцену выходил дирижер.

Тем временем, желая почтить память Мендельсона, столько сделавшего для местного оркестра и для немецкой музыки вообще, городские власти Лейпцига поставили перед зданием нового концертного зала огромный монумент композитору работы Вернера Штайна. В 1892 году, когда этот памятник торжественно открывали, публика увидела бронзовое изваяние Мендельсона, возвышавшееся над уровнем земли почти на шесть метров. Как выразился один член городского совета, памятник был зримым “выражением благодарности, которую испытывает наш город к человеку, чье имя мы произносим с любовью и почтением”[71].

Памятник Феликсу Мендельсону в Лейпциге, открытый в 1892 г. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr.: F/80/2001.

Композитор изображен с дирижерской палочкой в одной руке и со свитком нот в другой, что подчеркивает значимость обеих ролей Мендельсона – и творца, и хранителя-интерпретатора исторической традиции, которая сегодня воспринимается как стройная цельная линия. Он облачен не то в греческий гиматий, не то в римскую тогу, что как бы отсылает к античным истокам немецкого идеала Bildung. Ниже, на большом гранитном постаменте, украшенном ангелами и музами, начертано полное и даже чрезмерное в этой полноте имя композитора: ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ. А еще с тыльной стороны в цоколе статуи высечена надпись – девиз, призванный служить последними словами, которые видит публика, уходя после представления из нового концертного зала, и одновременно превосходное пояснение к самому идеалу Bildung: Edles nur künde die Sprache der Töne – “Пусть язык музыки говорит лишь о благородных предметах”.

По счастью – памятуя об участи, постигшей позднее эту статую, – идеал Bildung сохранялся и в ином виде, оказавшемся гораздо прочнее и бронзы, и гранита. Что бы ни исполнялось сегодня: безудержный “Октет” Мендельсона, его восторженный Скрипичный концерт, его пронизанная солнечным светом Итальянская симфония или его оратория “Илия”, в них и звучит идеал Bildung – лишь бы мы желали его расслышать. Более того, в этих произведениях слышны отголоски целой культурной истории – истории, которая одушевляла ноты, как только они ложились на бумагу. Позже пришло время, когда книги сжигали. Памятники валили и рушили. Но эта великая вера в облагораживающую силу искусства, в то, что музыка – это язык свободной души, квинтэссенция немецкого и еврейского прошлого, сохраняется и кристаллизуется именно в прозрачной красоте и духовной уравновешенности музыки Мендельсона.

В той Вене конца XIX века, в которой росли Арнольд Розе и Арнольд Шёнберг, Bildung пронизывал все стороны жизни в такой степени, что ее глубину очень трудно измерить. “Между нашим настоящим и прошлым, недавним и далеким, разрушены все мосты”[72], – писал Стефан Цвейг, австрийский писатель еврейского происхождения. В автобиографической книге “Вчерашний мир”, где он с любовью написал портрет города своей юности, Цвейг вознамерился сократить это расстояние между эпохами. Его воспоминания о Вене весьма избирательны, и порой их критиковали за чрезмерно умильную ностальгичность, однако эти недостатки нам позволяет простить история жизни и творчества самого Цвейга (а к ней мы еще вернемся).

По воспоминаниям Цвейга, Вена в те золотые десятилетия претерпевала колоссальные перемены: культура, ранее остававшаяся уделом императорского двора, выходила из-под прежней опеки и переходила в руки рядовых горожан. Императоры былых эпох, по словам Цвейга, выбирали музыкальными наставниками для собственных детей лучших композиторов своего времени, а некоторые даже сами сочиняли музыку. Император же Франц Иосиф, чье правление длилось с 1848 по 1916 год, был к музыке глух. По этой причине новыми хранителями и защитниками венских культурных традиций стали представители буржуазии – и за эти новые обязанности они взялись с рвением, пожалуй, беспримерным во всей европейской истории. Здесь достоин внимания рассказ Цвейга об одном вечере осенью 1888 года, когда в старом Бургтеатре – том самом, где впервые прозвучали Первая симфония Бетховена и оперы Моцарта “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины”, – состоялось последнее представление перед запланированным сносом здания. Запечатлеть театр во всей его исторической пышности поручили прославленному венскому художнику Густаву Климту, и проститься с театром пришло, по уверениям Цвейга, все венское общество. Однако благоговение зрителей приняло несколько неожиданные формы. Как только замолкли последние звуки спектакля, публика пришла в исступление и принялась без малейшего стеснения разносить сцену. Вот как описывает происходившее Цвейг: “Едва упал занавес, как все бросились на сцену, чтобы принести домой хотя бы щепу тех подмостков, на которых творили любимые артисты, и во многих домах даже десятилетия спустя можно было видеть эти реликвии, сберегаемые в дорогих шкатулках, точно в соборах – обломки Святого креста”[73].

Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.

Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:

Этот торопливый невысокий человек с лысой головой и большими горящими глазами, в которых в спокойные мгновенья светится какая-то наивная доброта, производит впечатление мандарина-фанатика. Он – самый очаровательный софист и фокусник, жонглирующий словами: он умеет полностью завладеть воображением собеседника, заставить поверить в самые парадоксальные вещи и сделать убедительными самые невероятные утверждения. Его талант необъясним – это одаренность не просто музыканта, а человека во всей его цельности[74].