После 1830 г. пушкинская лирика тяготеет к безличной всеобщности и полному отсутствию украшений. С этих пор ее характерные черты – сдержанность, умолчания, аскетическое воздержание от всего, что читающая публика относит к поэтическим красотам, – сладкозвучной легкости, мелодичности, приятных чувств. Характернейшие для 30-х гг. стихи – элегические размышления, идущие от «сердечных помыслов», сосредоточенных на великих общих местах универсального опыта. Самое величественное из них – Полководец (1836), элегия к портрету непонятого и несправедливо обиженного героя 1812 г. фельдмаршала Барклая де Толли, но рядом с этими чувствами odi profanum vulgus («презираю невежественную толпу») Пушкин старался выразить и «групповые чувства», как в знаменитом ответе французским друзьям Польши Клеветникам России (1831). Одно из совершеннейших, не изукрашенных, прозаических и простейших стихотворений – то, где прославляется человечность героя, – ПирПетра Великого (1835). Но кроме этих высоких и надличностных речей, мучения, которые он переживал по милости Николая, Натали и общества, исторгали у него и другие звуки. Благородная сдержанность Полководца разительно контрастирует с мрачной и странной иронией Безумия («Не дай мне Бог сойти с ума», 1833) – самые душераздирающие «безумные» стихи, когда-либо написанные. Еще несколько стихотворений этого типа были напечатаны только после смерти поэта.
Большинство повествовательных пушкинских поэм, написанных после 1830 г., «стилизованы». Поэт прячется, словно под маской, за выдуманным персонажем или сюжетом, или тем и другим вместе, и тщательно и успешно скрывает свое человеческое лицо. Таков Анджело – переложение Меры за меру, где Пушкин стремится сохранить шекспировское «вольное и широкое изображение характеров», одновременно очищая его от не относящихся к делу елизаветинских излишеств. Из всех пушкинских сочинений Анджело был наименее хвалим, но эта поэма проливает свет на его творческий метод. Еще более безличны Песни западных славян (1832) – обработка сделанной Мериме подделки под сербский фольклор в духе русского народного эпоса; и, наконец, всего более – Сказки (1831–1832) – цинично остроумная Сказка о попе и работнике его Балде, замечательно восстановленный народный стих восемнадцатого века; лукаво-ироническая Сказка о Золотом петушке и лучшая из всех Сказка о царе Салтане. Чем дольше живешь на свете, тем больше склоняешься к тому, чтобы считать Царя Салтана шедевром русской поэзии. Это чистейшее искусство, свободное от не относящихся к делу эмоций и символов – «чистая красота», «вечная радость». Это и самое универсальное искусство, потому что одинаково нравится шестилетнему ребенку и культурнейшему читателю стихов шестидесяти лет. Понимания не требуется, воспринимается оно прямо, бесспорно, непосредственно. Сказка не фривольна, не остроумна, не юмористична; она легка, она веселит, она подбодряет. И есть в ней высокая серьезность, ибо что может быть серьезнее, чем создание мира совершенной красоты и свободы, открытого для всех?
Я прекрасно понимаю, что вряд ли большинство проголосует за то, чтобы считать Царя Салтана пушкинским шедевром. Большинство сойдется на последней поэме Пушкина – Медный всадник (написан в 1833, напечатан посмертно в 1841 г.). Конечно, эта поэма может по праву претендовать на превосходство. Нет такой концепции поэтического величия, с точки зрения которой это превосходство могло бы быть оспорено, если не считать такого (гипотетического) взгляда, который потребовал бы от поэзии, чтобы она была так же свободна от «человеческого», как Царь Салтан. Классицисты, романтики, реалисты, символисты и экспрессионисты – все должны согласиться в оценке Медного всадника. Тема его – петербургское наводнение 1824 г. и последствия, которые оно имело для Евгения, бедного незначительного чиновника, смыв в море, вместе со всеми его обитателями, домик, где жила его возлюбленная. Философская же (или как бы ее ни называть) тема – непримиримый конфликт между правом общества, воплощенным в genius loci города, – бронзовой статуе Петра Великого на Сенатской площади – и правом личности, представленной несчастным Евгением, которого погубило просто географическое положение Петербурга. Величие поэмы в том, что Пушкин не делает попыток примирить их в какой-нибудь высшей гармонии. И хотя поэма начинается с великолепного гимна Петру и Петербургу, и фигура великого императора господствует над всем, приобретая размеры полубога, эта фигура разительно отличается от человечного Петра Полтавы и Пира – это бесчеловечный и могущественный демон, не знающий милосердия. Сочувствие поэта к погубленному Евгению ни в коей мерене уменьшается величием его врага. И моральный конфликт так и остается неразрешенным. По стилю Медный всадник – еще один шаг в направлении Полтавы. Концентрированная наполненность и упругость восьмисложника; строго-реалистический, но необычайно выразительный словарь; стихийное величие движения, бесчисленные перспективы, открываемые каждым словом и всей поэмой в целом, придают поэме поэтический вес, полностью оправдывающий признание ее величайшим образцом величайшей поэзии на русском языке.
Первая и самая большая драма Пушкина Борис Годунов (1825, напечатан в 1831), как и его первые повести в прозе, поначалу была задумана как формальный эксперимент. Начиная работу, Пушкин был заинтересован не столько действиями и судьбами своих персонажей, сколько судьбами русской трагедии и русского драматического стиха. Борис Годунов – первый опыт русской романтической – шекспировской – трагедии в противовес преобладавшим до тех пор французским правилам. Когда в 1826 г. Пушкин привез свою трагедию в Москву, молодые идеалисты, молившиеся на Шекспира (немецкого Шекспира) и Гете, приветствовали ее как шедевр. Сегодня с ними трудно согласиться. Борис Годунов – это, скорее, одна из незрелых, подготовительных работ Пушкина, менее зрелых и менее совершенных, чем многие предшествовавшие – чем Цыганы, например, или первые главы Онегина. Сюжет пьесы взят из Kaрамзина. Это одна из вставных драматических новелл, которые придают главный литературный интерес карамзинской Истории. В интерпретации фактов Пушкин следовал Карамзину, и это оказалось серьезной помехой. Борис Годунов – трагедия искупления, но нигде Пушкин не трактует свою тему с меньшим мастерством. Иногда эта трактовка просто сентиментальна. Размер – особенно монотонная форма белого стиха – не вполне удачен. Язык несколько высокопарен и условен. И даже конструкция драмы скорее повествовательна, чем драматична. Однако, если принимать ее как хронику в диалогах, для чтения, а не для театральной постановки, она мастерски написана и является первым триумфом пушкинской экономии средств. Характеры, особенно Самозванец, написаны замечательно. Прозаические сцены, с их тонкой иронией – лучшие в трагедии, и в предшествующей русской литературе их просто не с чем сравнить. В двух-трех местах трагедия достигает истинной драматической красоты – в сцене смерти Бориса, да и в заключительной сцене, поразительно сжатой, где происходит убийство Годуновых (за сценой – французская черта!) и провозглашение Самозванца царем. Борис Годунов остался пьесой для чтения. Мечта Пушкина увидеть, как она произведет революцию на русской сцене, так никогда и не осуществилась. Ее влияние – и немедленное, и посмертное – было широким, но не было значимым внутренне – России так и не удалось создать оригинальную «шекспировскую» трагедию.
Более поздние пушкинские пьесы стоят гораздо выше и по степени совершенства, и по оригинальности – это четыре так называемые Маленькие трагедии и Русалка. Маленькие трагедии были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы, были вскоре напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в 1836 г., анонимно. Каменный гость, окончательно отделанный тоже в 1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840). В отличие от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические изыскания. Форма – маленькая трагедия – была подсказанаБарри Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников, даже в Англии, ценил выше, чем мы); Скупой рыцарь имел подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель Ченстон неведом Национальному биографическому словарю). Пир во время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом, Маленькие трагедии можно считать в значительной мере навеянными Англией.
Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но «пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме. Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот строк (Пир), до четырех действий и пятисот строк (Каменный гость). Пир наименее сложен. Творчество Пушкина тут ограничилось выбором – откуда начать и где кончить, переводом посредственных английских стихов Вильсона на собственные великолепные русские и добавлением двух песен, принадлежащих к его лучшим; одна из них – Гимн Чуме, самая страшная и самая странная из всех, какие он написал, – редкое у него раскрытие теневой стороны жизни. Моцарт и Сальери – исследование зависти как страсти и Божественной несправедливости, которая наделяет гением кого хочет и не награждает пожизненный труд человека, преданного делу. Скупой рыцарь – одно из замечательнейших и величайших исследований характера скупца; вторая сцена, где скупец-барон произносит монолог в своем подвале с сокровищами – самый великий драматический монолог на русском языке и, возможно, высший образец выдержанного от начала до конца поэтического великолепия. Что касается Каменного гостя, то он делит с Медным всадником право называться пушкинским шедевром. Он менее орнаментален и менее явно насыщен, чем Всадник. С начала до конца он ни разу не отходит от разговорного языка, но в безграничной психологической и поэтической многозначности своего строго неорнаментального стиха он даже превосходит Всадника. Это рассказ о последней любовной связи Дон Жуана – с вдовой убитого им человека – и о его трагическом конце. Это высшее достижение Пушкина на тему Немезиды – главную его тему. По гибкости белого стиха (столь отличного от стиха Бориса Годунова), по необычайно тонкому соединению разговорного языка с метром, по огромной смысловой нагрузке диалога, по несравненной атмосфере юга эта драма не имеет себе равных. Несмотря на испанский сюжет, это самая характерно-русская из пушкинских вещей – не в метафизическом смысле этого истрепанного слова, но потому, что она достигает того, чего достичь можно только на русском языке – она одновременно классична, разговорна и поэтична и воплощает в совершенной форме лучшие устремления русской поэзии с ее тягой к отборному, не приукрашенному, реалистическому и лирическому совершенству. Из всех пушкинских вещей эта всего труднее для перевода – ибо в ней поэтическая и эмоциональная ценность каждого слова доведена до предела и полностью исчерпана, и естественные возможности русского ритма (одновременно разговорного и метрического) использованы до конца. Изложение сюжета дало бы представление о пушкинской сжатости и сдержанности, но не о неисчерпаемых сокровищах, таящихся за ними.
