«Источники» новых движений так же многообразны, как и сами «потоки». Отчасти они русского происхождения, отчасти иностранного. Из русских писателей наибольшее влияние на новые движения оказали Достоевский (и как христианин, и как индивидуалист) и Соловьев. Из иностранных – больше всего Ницше. Именем Ницше можно было бы начать эту главу, поскольку появление ницшеанства было первым симптомом, на который обратили внимание читатели и критики. Позже ницшеанство принимало в русской литературе всевозможные формы: от зоологического аморализма Санина до мифопоэтических теорий Вячеслава Иванова. Вначале Ницше был прежде всего могучим освободителем от оков «гражданского долга». Именно в этом аспекте он появился впервые в книге Минского При свете совести (1890). Минский, который уже упоминался в предыдущей главе как «гражданский» поэт, считался в девяностых годах одним из вождей нового движения – вместе с Волынским и Мережковским. Но его произведения малоинтересны и не имеют большого значения. Не более интересен и А. Волынский (псевдоним А. Л. Флексера, род. 1861) – критик, нападавший на общепринятые авторитеты радикалов во имя довольно смутного философского идеализма. Такие нападки требовали мужества – Волынский получал в этой борьбе тяжелые удары. Михайловский предложил «исключить его из литературы», и в течение многих лет «гражданская» пресса бойкотировала Волынского. Так что, несмотря на незначительность его произведений, Волынского нужно помнить как «мученика» борьбы за освобождение. Но главная работа по освобождению велась группой Дягилева (с его журналом Мир искусства) и кругом Мережковского.
2. Эстетическое возрождение: Бенуа
Эстетическое возрождение – один из наиболее важных аспектов великого бунта. В поэзии оно стало одной из составляющих символизма, но в наиболее чистом виде оно проявилось в изобразительном искусстве, особенно в живописи, в искусствоведении. Конечно, умение ценить искусство и красоту не было для русского общества новинкой. На заре интеллигентского радикализма, когда он еще не порвал связей с немецким идеализмом и французским романтизмом, – Добро, Правда и Красота были неразделимой троицей. К концу века троица еще существовала, хотя и влачила жалкое существование, – мы видели, что в восьмидесятые годы произошло некоторое робкое возрождение художественных ценностей. Но красота была всегда Золушкой, полностью подчиненной двум старшим сестрам, – больше всего в идеалистической философии Соловьева. Вкус был чудовищно плох и ограничен. У интеллигенции не было живого чувства формы, не было художественной культуры. Существовало, конечно, небольшое число эстетически развитых людей, но они были безнадежными консерваторами. Их нельзя было пронять новыми впечатлениями, они только пережевывали старую жвачку идеалистической эстетики.
Эстетические пионеры девяностых годов были, напротив, и подлинно культурными, и открыто революционными. Им предстояло исполнить две задачи: восстановить связь со старым искусством и проложить дорогу искусству современному. В литературе выполнение этих задач легло на символистов, в пластических искусствах – на блестящую группу художников и знатоков, получивших общее название «мирискусников». Художественный журнал Мир искусства, основанный в 1898 г. Сергеем Павловичем Дягилевым, стал на несколько лет центром нового движения. В первую очередь он был посвящен искусству, возрождению русской живописи и архитектуры восемнадцатого века, пропаганде современной французской живописи, популяризации таких русских художников, как Врубель, Сомов, Левитан, Серов. Но журнал также щедро открыл свои страницы независимым критикам – Розанову и Шестову. Пока символисты не основали собственного журнала (в 1904 г.), Мир искусства был не только единственным художественным журналом в России, но также и единственным литературным журналом нового движения. Невозможно переоценить цивилизаторскую деятельность Дягилева и его друзей. Мы можем разочароваться в Обри Бердсли – столь любимом Миром искусства, но только благодаря «мирискусникам» и их последователям мы вновь открыли своих художников донатуральной школы, архитекторов классицизма и наше замечательное искусство допетровской эпохи. Только благодаря им русские хоть что-то знают об истории искусства и способны что-нибудь разглядеть во Флоренции или в Венеции, в Веласкесе или в Пуссене. Если в 1890 г. единственной функцией искусства в России было выражение идей, то в 1915 г. русское общество стало эстетически одним из самых культурных и образованных в Европе. Среди тех, кому мы этим обязаны, главными, помимо самого Дягилева, были Александр Бенуа, Игорь Грабарь и П. П. Муратов. Грабарь, благодаря которому было заново открыто старое русское искусство, не был значительным писателем; Муратов принадлежит к более молодому поколению, и о нем мы поговорим позже; но Бенуа нельзя обойти в этой главе молчанием, потому что помимо того, что он сделал для возрождения художественной культуры, он еще один из самых блестящих современных эссеистов.
Александр Николаевич Бенуа родился в Петербурге в семье французского происхождения, уже давшей нескольких известных художников. Сам он стал одним из талантливейших и изысканнейших художников школы Мира искусства – а о своих корнях и о родном городе он много писал в своих литературных произведениях. В современной России он величайший европеец, наилучшее выражение западного и латинского духа. Именно он оказал главное влияние на возрождение культа северной столицы, на восприятие его архитектурной красоты, так далеко запрятанной поколениями художественных варваров. Бенуа один из самых культурных людей России. Он великолепно знает западное искусство. Он пропитан духом семнадцатого и восемнадцатого веков. Задолго до знаменитой флорентийской выставки живописи семнадцатого века он открыл забытое очарование великих итальянских художников барокко. При этом он никогда не был слеп к русскому искусству, и в его работах, как и вообще в работах «мирискусников», западничество и славянофильство были более, чем когда-либо, двумя ликами Януса с одним сердцем. В статьях Бенуа, главным образом искусствоведческих, ярко выразился его особый литературный дар. Он один из лучших прозаиков своего поколения, умеющий приспособить свой стиль к тонкости и изысканности своих суждений. Его проза, легкая, разговорная, светская, равно удалена от научного педантизма и от журналистской неряшливости. Главная работа Бенуа – История живописи (начата в 1911 г. и из-за трудностей напечатания оставлена в 1917 г.) – имеет более чем локальное значение и заслуживает быть переведенной на все культурные языки. Обаяние и легкость стиля соединяются в ней с необычайным богатством достоверной информации и с тонкими критическими оценками. Бенуа не только художник и художественный критик, он также важная фигура в истории русской сцены: Бенуа автор нескольких балетов, для которых писал либретто и расписывал декорации. Самый значительный из этих балетов – Петрушка, – музыка Стравинского сделала его всемирно известным. Идея балета принадлежала Бенуа, и в ней опять-таки выражается его любовь к родному Петербургу, как классическому, так и народному городу.
3. Мережковский
Главной фигурой «модернистского» движения в литературе на его первых стадиях был Дмитрий Сергеевич Мережковский. Он родился в 1866 г. в Петербурге (отец его служил по дворцовому ведомству), учился в Петербургском университете и очень рано начал литературную карьеру. Его стихи стали появляться в либеральных журналах еще до 1883 г., а вскоре его единогласно признали самым многообещающим из молодых «гражданских» поэтов. После смерти Надсона (1887) Мережковский стал его законным преемником. Ранние стихи Мережковского (из сборника 1888 г.) не слишком поднимаются над общим (крайне низким) поэтическим уровнем, но в них видна большая забота о форме, о поэтическом языке, они точнее и изящнее стихов его современников. Репутация многообещающего поэта укрепилась после появления его повествовательной поэмы Вера (1890), написанной в стиле Дон Жуана Байрона, до неузнаваемости сентиментализированного и идеализированного двумя поколениями русских поэтов. Это история не верящей себе любви, заканчивающаяся на смутно-религиозной ноте. Вера удивительно соответствовала вкусам своего времени – такого успеха не было у поэм в течение многих десятилетий. Примерно тогда же Мережковский женился на Зинаиде Николаевне Гиппиус – молодой поэтессе выдающегося таланта, немного позже ставшей одним из главных поэтов и критиков символистского движения.
В воздухе носились новые идеи: первая ласточка появилась в 1890 г. в виде «ницшеанской» книги Минского При свете совести. Мережковский вскоре пошел по этому пути, отбросив гражданский идеализм. В 1893 г. он опубликовал сборник статей О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы и книгу стихов под агрессивно современным названием Символы. Мережковский (вместе со своей женой, Минским и Волынским) вошел в редколлегию Северного вестника, ставшего поборником «новых идей». В целом «новые идеи» были довольно смутным бунтом против позитивизма и утилитаризма ортодоксальных радикалов. В Символах и в О причинах Мережковский был так туманен, как Волынский, но довольно скоро его «новые идеи» начали принимать более определенную форму и вылились в религию греческой античности. С тех пор у Мережковского развился вкус к антитетическому мышлению, погубившему в конце концов и его, и его стиль. Антитетическая тенденция нашла свое яркое выражение в концепции Христа и Антихриста – трилогии исторических романов, первый из которых, Юлиан Отступник, или Смерть богов, появился в 1896 г. За ним последовали Леонардо да Винчи, или Воскресшие боги (1902) и Петр и Алексей. Третий роман принадлежит уже к следующему периоду творчества Мережковского, а первые два характерны для той стадии его деятельности, которая шла параллельно западнической работе Дягилева и Бенуа. Юлиан Отступник и Леонардо пропитаны языческим «эллинским» чувством, типичным для всех произведений Мережковского, написанных в период между 1894 и 1900 гг. Сюда входят Итальянские новеллы, переводы Дафниса и Хлои и греческих трагиков, а также Вечные спутники (1897) – сборник статей об Акрополе, Дафнисе и Хлое, Марке Аврелии, Монтене, Флобере, Ибсене и Пушкине. Все эти произведения группируются вокруг центральной идеи: полярного противопоставления греческой концепции святости плоти христианской концепции святости духа и необходимости объединить эти концепции в высшем синтезе. Главная антитеза управляет рядом мелких антитез (например, ницшеанской антитезой Аполлона и Диониса), так что общее впечатление от книги в целом – многозначные контрасты и связи. Тождество противоположностей и синтез контрастов господствуют над миром взаимосвязанных полюсов. Каждая идея – это «полюс», «бездна», «тайна». «Полюс», «бездна», «тайна» – вообще его любимые слова. А любимая сентенция – «небо вверху, небо внизу» и ее символ: звездное небо, отражающееся в море. Этот новый мир Мережковского, с его таинственными связующими нитями и взаимно отражающимися полюсами, пришелся по вкусу читающей публике, которую десятилетиями поили слабеньким пивом идеалистически раскрашенного позитивизма. Мережковский стал очень популярен среди молодых и передовых и лет десять был центральной фигурой всего модернистского движения. Сейчас весь этот символизм кажется нам пустым и ребяческим – в нем нет тех качеств, которые делают произведения истинных символистов чем-то большим, чем шахматная доска с пересекающимися прямыми. В Мережковском нет ни тонкости и культуры Иванова, ни напряженной серьезности Блока, ни воздушной «ариэлевской» нематериальности Белого. И в стиле его нет обаяния. Проза Мережковского – просто сеть схем, еще в большей степени, чем его философская система. Однако творчество Мережковского было исторически важным для своего времени. Мережковский показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника, дал жизнь предметам и постройкам – всей материальной стороне ушедших цивилизаций, которую он в своих романах наполнил напыщенной символикой. После Мережковского Флоренция и Афины перестали быть для русского читателя просто названиями, и ожили они благодаря утонченностям Юлиана и Леонардо.
