В 1886 г., как уже говорилось, Чехов освободился от гнета юмористических журналов и начал развивать свой собственный стиль, пробивавшийся и раньше. Этот стиль был и остался поэтичным по существу, но прошло еще некоторое время, прежде чем определились основные признаки типично чеховского рассказа. В рассказах 1886–1888 гг. уже присутствуют многие элементы, но они еще не слились воедино: тон описательной журналистики (в наиболее чистом виде в Перекати-поле); чистый анекдот, иногда просто иронический (Пассажир 1-го класса), иногда щемяще трагикомический (Ванька); лирическая атмосфера (Степь, Счастье); психология болезненного состояния (Тиф); притчи и нравоучения, обрамленные условным, нерусским окружением (Пари, Без заглавия). Однако в этих рассказах уже главенствует одна из любимых и наиболее характерных для Чехова тем – отсутствие понимания между людьми, невозможность для одного человека чувствовать так же, как другой. Тайный советник, Почта, Именины, Княгиня – все основаны на этой идее, ставшей лейтмотивом позднего творчества Чехова. Действие наиболее типичных рассказов этого периода происходит в одной и той же местности – в степи между Азовским морем и Донцом, где протекали детство и юность Чехова. Это место действия Степи, Счастья, Воров. Эти рассказы построены как лирические симфонии (хотя последний из них также и анекдот). Их доминирующая нота – суеверие, смутный ужас (Чехов делает его поэтичным) перед чем-то невидимым, населяющим темную и пустую степь: смутная надежда, что в этой совершенно неинтересной и бедной степной крестьянской жизни можно найти свое счастье. Степь, над которой Чехов много работал, возвращался к ней и после ее публикации, – центральная вещь этого периода. В ней нет замечательной архитектуры ранних рассказов – это лирическая поэма, но поэма, сделанная из материала банальной, скучной и сумеречной жизни. Длинное, монотонное, бессобытийное путешествие мальчика по бесконечной степи от родной деревни до далекого города растягивается на сто страниц, превращаясь в тоскливую, мелодичную и скучную колыбельную. Более светлая сторона лирического искусства Чехова представлена в рассказе Святою ночью. Монах, дежурящий ночью на пароме, рассказывает пассажиру о своем умершем товарище, монахе, обладавшим редким даром «акафисты писать». Монах любовно, подробно описывает технику этого искусства, и ясно, что Чехов искренне симпатизирует своему, никем не замеченному, никому не нужному, тихому и непритязательному товарищу по ремеслу. К тому же периоду относится и Каштанка – восхитительная история собаки, подобранной цирковым клоуном: он включает ее в труппу выступающих на арене животных, а она сбегает посреди представления, заметив старого хозяина. В рассказе замечательная смесь юмора и поэзии, и, несмотря на сентиментальное очеловечивание животных, его нельзя не признать шедевром. Еще одна жемчужина – Спать хочется, настоящий шедевр сжатости, экономности и мощной силы. Рассказ такой короткий, что его нельзя пересказать, и такой хороший, что его нельзя не прочесть.
В некоторых рассказах этого периода уже есть особенно характерная для Чехова манера, – которую стали потом называть «чеховской». Самый ранний рассказ, в котором заметна эта манера, – Именины (1887) – Чехов высоко ценил его, но считал незаконченным и писал Суворину: «…я охотно просидел бы над Именинами полгода… Но что мне делать? Начинаю я рассказ 19 сентября с мыслью, что я обязан кончить его к 5 октября – крайний срок; если просрочу, то обману и останусь без денег. Начало пишу покойно, не стесняя себя, но в середине я уж начинаю робеть и бояться, чтобы рассказ мой не вышел длинен… Потому-то начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный…». Но в рассказе несомненно присутствует главное, что характерно для зрелого стиля Чехова. Это «биография» настроения, нарастающего от банальных уколов жизни, но по существу вызванного глубинными психологическими или физиологическими причинами (в данном случае беременностью).
Рассказом Скучная история (1889), можно считать, открывается зрелый период. Его лейтмотив – одиночество всех и каждого – звучит здесь с особенной силой. Понять, что именно в России стало называться «чеховским настроением», можно, прочитав Скучную историю. Атмосфера рассказа создается глубоким и все растущим разочарованием главного героя рассказа – профессора – в самом себе и окружающей его жизни, постепенной утратой веры в свое призвание, постепенным отдалением людей, связанных всей жизнью, постепенным пониманием абсолютной пошлости и незначительности близких. Профессор осознает бессмысленность своей жизни, бездарность (типично чеховское слово) и скуку, его окружающие. Единственный оставшийся у него друг – Катя, опекуном которой он был раньше, разочаровавшаяся во всем несостоявшаяся актриса, уже полностью сломана, раздавлена теми же чувствами. И хотя его нежность к ней подлинная, и страдает он от тех же причин, что и она, он не может найти слов, не может приблизиться к ней. Он безнадежно закрыт, и единственное, что может ей сказать:
– Давай, Катя, завтракать, – говорю я.
– Нет, благодарю, – отвечает она холодно.
Еще одна минута проходит в молчании.
– Не нравится мне Харьков, – говорю я. – Серо уж очень. Какой-то серый город.
– Да, пожалуй... Некрасивый... Я ненадолго сюда... Мимоездом. Сегодня же уеду.
– Куда?
– В Крым... то есть на Кавказ.
– Так. Надолго?
– Не знаю.
Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протягивает мне руку.
Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется.
Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!
Такая минорная концовка повторяется во всех последующих чеховских рассказах и дает тональность всему его творчеству.
Скучная история открывает череду чеховских зрелых шедевров. Помимо того, что гений его естественно развивался, у Чехова теперь было больше времени для работы над каждым рассказом, чем в эпоху Именин. Поэтому его рассказы, написанные в 90-х гг., почти все без исключения – совершенные произведения искусства. Нынешняя репутация Чехова основана главным образом на произведениях этого периода. Главные рассказы, написанные после 1889 г., – это (в хронологическом порядке): Дуэль, Палата № 6 (1892); Рассказ неизвестного человека (1893); Черный монах, Учитель словесности (1894); Три года, Ариадна, Анна на шее, Дом с мезонином, Моя жизнь (1895); Мужики (1897); Душечка, Ионыч, Дама с собачкой (1898); Новая дача (1899), На святках, В овраге (1900). После 1900 г. (в период Трех сестер и Вишневого сада) он написал только два рассказа: Архиерей (1902) и Невеста (1903).
Искусство Чехова считается психологичным, но оно психологично по-иному, чем искусство Толстого, Достоевского или Марселя Пруста. Нет писателя, который превзошел бы Чехова в изображении непреодолимой обособленности людей друг от друга, невозможности взаимопонимания. Эта тема лежит в основе большинства произведений Чехова, однако несмотря на это персонажи Чехова на удивление лишены индивидуальности. Личность в его рассказах отсутствует. Его персонажи говорят (за исключением сословных особенностей и некоторых «словечек», которые он им время от времени одалживает) одним и тем же языком, языком самого Чехова. Их нельзя узнать по голосу – как можно узнать героев Толстого или Достоевского. Все они похожи друг на друга, сделаны из одного материала – общечеловеческого, – и в этом смысле Чехов самый «демократичный», самый «всеобщий» из всех писателей. Потому что похожесть всех мужчин и женщин у него, конечно, не признак слабости, а выражение его глубокого убеждения в том, что жизнь однородна, а явление индивидуальности только разрезало ее на водонепроницаемые отсеки. Чехов – как Стендаль, как французские классицисты, в отличие от Толстого, Достоевского и Пруста, – изучает «человека вообще», род человеческий. Но в отличие от классицистов он, как Пруст, останавливает внимание на мельчайших подробностях, на «булавочных уколах» и «соломинках души». Стендаль имеет дело с психологией «целых чисел». Он прослеживает главные, сознательные, творческие линии психической жизни. Чехов сосредоточен на «дифференциалах» сознания, его меньших, подсознательных, невольных, разрушительных и растворяющих силах. Как искусство чеховский метод активен, – более активен, чем, например, прустовский, потому что основан на более четком и сознательном отборе материала и на более сложном и тщательном его расположении. Но как «мировоззрение», как «философия», этот метод глубоко пассивен и «лишен сопротивляемости», поскольку представляет собой полную сдачу на милость «микроорганизмов» души, ее разрушительных микробов. Отсюда общее впечатление, производимое творчеством Чехова, – впечатление, будто бы у него был культ слабости и бездействия. На самом деле у Чехова не было другого способа проявить сочувствие своим персонажам, кроме как показать подробно процесс их подчинения своим микробам. Сильный человек, который не терпит поражения в этой борьбе или вообще ее не пережил, всегда вызывает у Чехова меньше сочувствия и играет у него в произведениях роль «злодея», – насколько слово «злодей» вообще применимо к чеховскому миру. Сильный человек в этом мире просто бесчувственное животное, с толстой кожей, не чувствующей «уколов», которые являются единственно важным в жизни.
