Дмитрий Козлов – «Новый» Эль Лисицкого и русский авангард (страница 1)

Дмитрий Козлов

«Новый» Эль Лисицкого и русский авангард

МЫ СТАРАЛИСЬ НАЙТИ ВСЕХ ПРАВООБЛАДАТЕЛЕЙ И ПОЛУЧИТЬ РАЗРЕШЕНИЕ НА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИХ МАТЕРИАЛОВ. МЫ БУДЕМ БЛАГОДАРНЫ ТЕМ, КТО СООБЩИТ НАМ О НЕОБХОДИМОСТИ ВНЕСТИ ИСПРАВЛЕНИЯ В ПОСЛЕДУЮЩИЕ ИЗДАНИЯ ЭТОЙ КНИГИ.

Рецензенты:

Малич К. А., кандидат искусствоведения, доцент, академический руководитель магистратуры ОП «Дизайн», Школа дизайна НИУ ВШЭ – Санкт-Петербург

Ершов Г. Ю., кандидат искусствоведения, профессор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© Дмитрий Козлов, текст, 2026

© Adagp, Paris, 2026

© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, изображения, фото, 2026

Предисловие

Эта книга складывается из текстов, написанных по разным поводам в разное время, но здесь они объединены задачей осветить творческое наследие Лазаря Лисицкого в контексте русского авангарда. В фокусе исследования – момент перехода от раннего, дореволюционного авангарда к авангарду советскому, обличенному миростроительным пафосом. Ключевым моментом видится 1920 год, когда Лисицкий создает ряд произведений – так называемые «знаки нового дальше» – медиа, реформирующие существующие виды искусства, соединяющие супрематизм с конструктивизмом, абстракцию с символизмом. Роль Лисицкого в этом процессе оказывается центральной благодаря его интегрирующему таланту, комбинаторному и универсальному типу мышления. Формула Лисицкого «знаки нового дальше» содержит мультипликацию смыслов: псевдосемиотической теории здесь сопутствует интуитивная концепция, «новое» образует порог, за которым открывается неизведанное.

В качестве введения в тему предлагается ставшее в последнее время актуальным размышление о «новом» как о важнейшем понятии и факторе модернизации культуры начала XX века. Для того чтобы лучше понять саму природу «нового», осуществляется погружение в контекст художественной теории 1910-х. Предпринимается попытка изучить особенности словоупотребления «новый» в текстах русского авангарда, основываясь на данных статистики.

Кроме прочего, необходимо было коснуться темы именования, такой важной для авангарда. Творческое имя Лисицкого – Эль – стало ярким образом революционной эпохи, превратившимся из заумной формулы в символ нового миростроительства.

В итоге в центре внимания этой книги оказывается фигурина Лисицкого «Новый»: странное двухголовое существо, чья динамическая конструкция предвосхищает скульптуру «Рабочий и колхозница». Такое изложение истории искусства приближает нас к концепции Бориса Гройса, изложенной им в «Gesamtkunstwerk Сталин», согласно которой авангард создал фундамент для тоталитарных режимов. Действительно, сталинская эстетика перехватила у авангарда право на «новое», однако нам видится другой вектор развития событий: период от фигурины «Новый» до «Рабочего и колхозницы» – особый в русском искусстве, это период «знаков нового дальше», когда абстрактное искусство обретало символические очертания.

Я выражаю благодарность многим моим коллегам и друзьям за помощь в работе над книгой: Андрею Россомахину, Дмитрию Бреслеру, Ирине Карасик, Джону Боулту, Екатерине Лазаревой, Сергею Уварову, Глебу Ершову, Ольге Муромцевой, Александру Сафронову.

Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый. Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек…

Чудак! мог бы поленом войти В мыслящую печь человека И зажечь его ум новыми мыслями, Новым разумом мысли. Видишь, – голодный, согнулся и бродит. Печка живая без дров ходит по берегу.

В книге источники обозначены , а цитаты из работ исследователей – .

Введение. Проблема «нового»

Тему «нового» можно считать одной из центральных в культуре конца XIX – первой половины XX века. Развитие этого понятия связано с модерностью в бодлеровском смысле[1]. Тотальное обновление коснулось сфер науки, технологий, философии, искусства, языка, социальных и политических институтов.

Начиная с середины XIX века «новое» прокладывало себе путь в новой истории. Идея «нового» зарождалась в экономической теории Карла Маркса, в эволюционной теории Чарлза Дарвина, в философии Фридриха Ницше. Определенного пика она достигла на рубеже 1910–1920-х годов: тогда на «новое» как на трофей Первой мировой войны претендовали политические силы – буржуазные, демократические, социалистические, анархистские, националистические. В итоге борьбу за «новое» выиграли тоталитарные модели общества (в Италии, Германии и СССР).

Многие исследователи обращались к теме обновления, описывая наблюдаемые модели нового мира и человека. Предлагались варианты развития темы «нового» в философии, истории науки и религии, в антропологии, литературоведении и др. Что касается искусства и искусствознания, то здесь «новое» практически не подвергалось изучению, во многом потому, что оно коснулось (да и то отчасти) лишь теории искусства, но не стало самой темой изобразительного искусства. Визуальный образ «нового» не сформировался в русском искусстве, кроме нескольких случаев[2] и уникального эскиза проекта электромеханической куклы (так называемой фигурины) под именем «Новый», выполненного Лазарем Лисицким в 1920–1921 годах и являющегося главным «действующим лицом» этой книги. Здесь оказались сокрыты множественные смыслы, актуальные для авангарда, но неочевидные для нас сейчас.

Предлагаемая в книге интерпретация этого произведения – попытка дешифровки элементов знаковой системы развивающегося абстрактного искусства. Малевич призывал к сложению знаков вместо повторения форм природы, а Лисицкий вслед за ним вывел формулу «знаков нового дальше», что предполагало развитие символического языка на основе геометрических абстракций. Иконологическая интерпретация фигурины «Новый» в этой книге следует методике, представленной в исследовании плаката Лисицкого «Клином красным бей белых» (1920)¹. В нем толкование строится на гипотезе «радикальной обратимости» при восприятии форм в произведениях Лисицкого этого периода; такая формула была предложена И.-А. Буа в одноименной статье². Более того, в нашем исследовании для создания полноценной картины иконологический анализ плаката окружается историческими микроконтекстами 1910–1920-х годов, в которых сочетание круглой и остроугольной форм имеет важное значение. Визуальная культура авангарда пронизана клинами, врезающимися в круги, – чуть ли не все художники ее изображают, но почти никто не говорит об этой символике.

В случае с «Новым» мы имеем дело с обратной ситуацией. Формы этой фигурины, равно как любой другой формы «нового», не тиражируются в искусстве, оставаясь исключением. При этом понятие «нового», наоборот, вызывает интерес исследователей, активно обсуждается, становится риторической фигурой и генератором метафор.

И в случае с плакатом, и в случае с фигуриной экфрасис практически отсутствует, и их символическую структуру необходимо реконструировать.

Для этого обратим внимание, что «Новый» Лазаря Лисицкого возникает из кручёныховского группового персонажа «Новые» 1913 года, созданного для оперы «Победа над Солнцем». Футуристическая и заумная концепция персонажа была переделана Лисицким в 1920 году в механистическую и символическую, как переработанный опыт предшествующих достижений, как предвестие грядущих перемен в культуре и искусстве. «Победа над Солнцем» – футуристическая утопия, проект Лисицкого – еще бо́льшая модернистская утопия.

Возникает вопрос: что такое «новые» для Кручёных и «новый» для Лисицкого? Какой в 1910-х годах формируется контекст этого понятия, что транслируется в этой языковой и визуальной форме?

Есть словарные определения «нового», которые были сформулированы в конце XIX – первой половине XX века. Словарь В. И. Даля и Оксфордский словарь дают группы сходных понятий:

…Недавно созданный, сделанный, явленный; незадолго конченный, происшедший; нашего века, этого года, месяца, дня; другой, иной, не тот, что был прежде: доселе неведомый или не бывший; не держанный, не ношенный и пр.³

Не существовавший ранее; только что сделанный или приобретенный; ранее неизвестный или неиспытанный; странный незнакомый; возобновление или повторение какого-то предыдущего действия или вещи; начинающийся заново, восстановленный, возрождающийся; измененный; свежий, молодой, недавно появившийся⁴.

Если попытаться сделать семантическую выжимку, получится такая понятийная картина: возникновение чего-то неизвестного, обладающего энергией. Здесь содержатся три важных положения: рождение, неизвестность, энергийность. Мы сталкиваемся как с традиционным пониманием «нового» (хорошо забытое старое), так и с допустимостью чего-то неизвестного, «не бывшего ранее». При всей уникальности «нового» традиция всегда ставит его в круг бытийности, оставляя рядом лишь небольшое пространство для небывальщины.

В этих словарных определениях не отражено метафорическое понимание слова. Другой комплекс дефиниций содержится в современном языке. Мы использовали DeepSeek и получили примеры метафорического значения «нового», распространенного в интернете:

Метафорическое значение слова «новый» часто выходит за рамки буквального «недавно появившегося» и становится символом изменений, трансформации, перерождения или переосмысления. Вот как это работает в разных контекстах.