Дмитрий Коваленин – Суси-нуар 2. Зомби нашего века. Занимательное муракамиЕдение от «Подземки» до «1Q84» (страница 2)
Илл. 1. Первая японская пишущая машинка 1929 г.
То есть фактически эта «пишмашинка» являла собой миниатюрный печатный станок для кропотливого набора, как правило,
В дальнейшем появились и более компактные версии этого агрегата, но «принцип 2400 знаков» сохранялся неизменным. Все остальные иероглифы, не входившие в этот минимум, печатались фонетической азбукой – каной.
Вот почему, пока западные писатели XX века уже вовсю стрекотали своими 30-ю-с-лишним кнопочками на постоянно совершенствующихся ундервудах, эти японские «печатные годзиллы» так отпугивали японских литераторов, что тексты практически всех рассказов, повестей и романов издательства принимали в рукописном, а не в машинописном виде. И продолжалось это до начала-середины 80-х годов – вплоть до появления спасительного «вапро́».
Первый японский словопроцессор (или «ва-про», от англ.
Илл. 2. Первый японский словопроцессор «Toshiba JW-10», выпущенный в продажу в феврале 1979 г. по цене 6 300 000 иен (на то время – около 30 тыс. долларов США)
На Западе 70-х также наблюдался словопроцессорный бум; однако в европах с америками эти аппараты стоили всё-таки дороже обычных пишмашинок, и подавляющее большинство пользователей так и не отказалось от любимых механических стрекоталок. Люди просто переходили на более лёгкие, удобные, а если нужно было «ещё быстрее» – то и на электрические, но всё же привычные пальцам и глазу «тайп-райтеры».
Другое дело – Япония. Революционность «вапро» для японцев заключалась даже не столько в электронном редакторе, функции памяти или упрощённом способе печатания на чернильной ленте. Но прежде всего – в том, что теперь
И всё завертелось. Уже к концу 80-х вапро стал не только настольным аппаратом, но появились и его «портфелеобразные» версии. А стоимость этих агрегатов упала так, что теперь творить любые тексты и обмениваться данными на дискетках мог позволить себе даже простой студент.
Да, были сложности с совместимостями систем: текст, написанный на машинке «Оазис», не хотел читаться на словопроцессорах «Шарп», дискеты «Тосибы» не вставлялись в разъёмы «Санъё», печатные ленты настольных вапро не походили к их лэптоповым версиям, и так далее. Но люди как-то договаривались, подстраивались, справлялись – и в целом полувековой «печатный застой» превратился в стремительный прогресс: резво обращаться с электронными клавиатурами, цифровой памятью и экранными текстами японцы научились лет на 15 раньше всего остального мира. Ибо задолго до появления персональных компьютеров были разработаны софты для извлечения иероглифов из их
Илл. 3. Раскладка клавиш японского словопроцессора, послужившая основой для современной компьютерной клавиатуры. На большинстве сегодняшних версий знаков фонетической азбуки «хираганы» уже нет – их полностью заменяет латиница. При наборе любой фонетической комбинации во всплывающем окошечке на экране предлагается несколько вариантов иероглифов на выбор, и пишущему остаётся только подтвердить нужный знак клавишей Enter
Первым японским писателем, который стал сочинять свои произведения на текстовом процессоре, был Кобо Абэ. Именно так он создал свой роман «Вошедшие в ковчег», изданный в 1984 году.
Мураками же перешёл с «рукописания» на «вапропечать» при сочинении романа «Дэнс, дэнс, дэнс», то есть в 1987 году.
До этого первые повести «Песня ветра» и «Пинбол» были писаны японскими перьевыми ручками «Sailor». За это время он перебрал несколько разных авторучек, пока не нашёл «идеал» – немецкое перо «Montblanc 149», которым и написал «Охоту на овец».
– «Монблан» среди ручек – всё равно что «мерседес» или «БМВ» среди прочих автомобилей, – признавался он в интервью всё тому же Кэну Ясухаре. – Обычные перья не выдерживают масштабов романа: стираются и ломаются то и дело. «Монбланом» же я исписал несколько тысяч страниц, прежде чем пришлось поменять перо. И когда пришёл в магазин авторучек, чтобы заменить его, там очень удивились: что же за странную работу вы им выполняли, чтобы довести «монблан» до такого состояния? – спросили меня.
Итак, с «Охоты на овец» он начал пользоваться «монбланом», причём «где-то в середине романа, чтобы сменить настроение», сменил чёрные чернила «Пеликан» на «королевские синие». Писал он в стандартных студенческих тетрадях, разлинованных по общепринятому стандарту: 400 знаков на странице. Исписывал по 4–5 страниц в день. И через каждые 13 страниц заряжал в ручку новые чернила[3].
И только «Норвежский лес», который сочинялся в «походных» условиях – во время долгого путешествия по Европе, – был написан самыми обычными, «расходными» шариковыми ручками «BIC» на дешёвой бумаге, случайно купленной в лавочке канцтоваров на окраине Рима.
Но так или иначе, как в Японии, так и за границей все эти бумажные рукописи он сдавал издателям в редактуру – отсылал бумажные рукописи с курьером или почтой. Их правили синими или красными чернилами, а затем присылали ему обратно – всё теми же курьером или почтой, – и отдельные места он переписывал заново с учётом правки. Так постепенно, после нескольких пересылок туда-сюда, возникало окончательное «тело текста».
Лишних копий от руки, понятно, в то время никто не создавал, и отследить, куда деваются промежуточные версии рукописей, можно было далеко не всегда. И уже в начале 2000-х годов, на волне растущей популярности романов Мураками, на интернет-аукционах «Яху» и в лавках частных коллекционеров стали появляться рукописные версии его эссе и переводов. Так, 73-страничный отрывок перевода «Ледяного дворца» Скотта Фицджеральда в рукописной версии Мураками выставлялись на торгах по цене свыше миллиона иен (ок. 10 тыс. долл. США). Схожая участь постигла и черновик его программного эссе «Сиквел “Пинбола”»[4], и отрывки из некоторых других рукописей. Хотя разрозненные «заготовки» будущих произведений выставлялись на продажу людьми, никак не связанными друг с другом, – эти документы объединяло одно: все они появились на свет в 1980-е годы, когда Мураками сотрудничал с издательством «Бунгэй» и передавал рукописи на правку своему «закадычному редактору» Кэну Ясухаре…
Но, как ни странно, бомба не взорвалась.
Почему же Мураками не подаёт на Ясухару в суд? – негодовали поклонники Мураками вплоть до 2006 года. Почему никак не реагирует на его ядовитые выпады? Почему не разбомбит в пух и прах это «исчадие ада»? Неужели он вообще никак не обиделся на змею, которую пригрел на своей груди?
Ответы на эти вопросы пришли через три года после смерти Кэна Ясухары. А именно – в марте 2006 г., когда в японской «Википедии» впервые появилась небольшая статья о жизненном пути «Гениального Ясукэна». И по странному совпадению (?) – почти сразу, уже в апреле, журнал «Бунгэй Сюндзю» выпустил статью Мураками «Рождение и смерть одного редактора»[5]. Статья эта больше никогда и нигде не публиковалась – ни на бумаге, ни целиком в Сети, – но она активно цитируется, сканируется и обсуждается в японских окололитературных кругах до сих пор. И, вкупе с краткой биографией Ясухары, восстанавливает перед нами следующую картину событий.
4. Приговор отменяется. Что убило «Гениального Ясукэна»?
Литературный критик и редактор Кэн (А́кира) Ясуха́ра родился в 1939 году. В 5 лет потерял отца, воспитывался в доме деда на положении «нелюбимого внука». Часто убегал из дома и вырос на улицах послевоенной Японии; в ранней юности не раз попадал в полицию за мелкие кражи – в основном еды. Хотя в старших классах увлекся джазом и даже играл в школьном джаз-бэнде.
Неутомимый и очень смышлёный, учился неплохо. Поступил в высший колледж Васэда, где запоем читал мировую литературу, а также книги по философии и искусству. С конца 1970-х гг. стал завсегдатаем джаз-бара «Питер Кэт», которым заведовал тогда-ещё-не-писатель Мураками. А в издательском мире – критиком и редактором солидного издательского дома «Тюо Корон».
В своих язвительных критических статьях он подписывался «Гениальный Ясукэн» или «Супер-Эдитор». Гордился тем, что «открывал» для мира молодые дарования, а в числе ярчайших своих «открытий» не раз упоминал Харуки Мураками и Банану Ёсимото. Что само по себе весьма сомнительно: в 1979 году Мураками уже получил премии Гундзо и Акутагавы за повесть «Слушай песню ветра», и лишь год спустя, в 1980-м, Ясухара начал редактировать его рассказ «Медленной шлюпкой в Китай» для журнала «Уми». Та же история прослеживается и с Ёсимото: её дебютная «Кухня» получила премию «Кайэн» в 1987-м; Ясухара же редактировал её следующую повесть, «Цугуми», для журнала «Мари Клэр» только в 1988–89 гг.