Дмитрий Быков – Страшное: Поэтика триллера (страница 32)

Эти же черты новой готики мы ясно видим в знаменитом фильме «Думаю, как все закончить» Чарли Кауфмана: мы в принципе можем подложить под эту картину некоторую сюжетную логику и даже объяснить себе, что там происходит, — все герои обитают в голове у старика, страдающего деменцией и постепенно утрачивающего память, что всегда сопровождается отчаянием и тревогой. Но не в логике тут сила: точно так же нам нетрудно выстроить сюжетный каркас «Малхолланд-драйва », и таких попыток полно, и в принципе получается даже непротиворечиво, — но, как говорится, «не очень много шили там, и не в шитье была там сила». Нам не нужна разгадка — тревога резонирует как раз с нашим ощущением, что мир сошел с ума, что мы пребываем в состоянии антропологического разлома, и будущее уже понимает, почему оно таково, а нам это пока объяснить не дано.

Как ни странно, в СССР, во многом опережавшем прочие страны именно из-за гипертрофированного внимания своих жителей к искусству, — все это уже было: я говорю о небольшой повести азербайджанского писателя Анара «Контакт». Эта повесть 1979 года вызвала настоящий ажиотаж, поскольку появилась в «Дружбе народов» — довольно популярном журнале, которому дозволялся некоторый даже авангардизм — торжество советской национальной политики как бы обязывало демонстрировать расцвет всех цветов, и потому на окраинах можно было напечатать смелую фантастику, иногда прямую антисоветчину, «Монумент» Ветемаа, Веллера, иногда в «Литературной Грузии» появлялись сенсационные исследования Серебряного века и т. д. И вот повесть Анара — она, конечно, никакого отношения к социалистическому реализму не имела, это была довольно-таки кафкианская притча о том, как некий абитуриент в Баку попадает в непонятное: на него наезжает машина с двумя рулями, меняется вдруг пейзаж у него за окнами, галлюцинации у него какие-то... И все получает рациональное объяснение: галлюцинации — от жары, машина с двумя рулями — бывает такая, это учебный автомобиль с местом для инструктора, ночует он в экспериментальном доме, где квартиры перемещаются по горизонтали... Но когда количество этих несообразностей начинает зашкаливать, герой приходит к парадоксальному и даже, пожалуй, абсурдному выводу о том, что некая сила пытается установить с ним контакт. Это может быть Бог, а могут — инопланетяне, но в любом случае в его привычную и предсказуемую реальность вторгается иная логика. Если интерпретировать происходящее сегодня в мире как тотальную утрату логики — или, точней, ее смену, — то как раз и возникает концепция контакта, то есть мир, радикально и непредсказуемо меняясь, пытается нам нечто сказать; попытки считать это послание в любом случае плодотворней охов и ахов. Но нам здесь особенно важно отметить, что возникает принципиально новая триллерная схема: погружение сюжета в хаос и торжество представлений о том, что этот хаос первичен, что он может быть нормой, что попытки установить в нем гармонию насильственны, как всякая интерпретация.

А если впадать в полную уже апологию советской литературы — ведь у советского-то человека тридцатых годов было полное ощущение, что он попал в непонятное, то есть попал в чужой бред, в невозможный сюжет, — раньше всех именно такую сюжетную конструкцию предложил Хармс. И не только в «Старухе», где страх буквально пронизывает все межстрочные интервалы и ничем не разрешается, — но в таком, например, рассказе, который я назвал бы эталонным триллером нового типа:

На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре.

Двое-то не вернулось.

Окнов, Козлов, Стрючков и Мотыльков благополучно вернулись домой, а Широков и Каблуков погибли на охоте.

Окнов целый день ходил потом расстроенный и даже не хотел ни с кем разговаривать. Козлов неотступно ходил следом за Окновым и приставал к нему с различными вопросами, чем и довел Окнова до высшей точки раздражения.

Козлов: Хочешь закурить?

Окнов: Нет.

Козлов: Хочешь, я тебе принесу вон ту вон штуку?

Окнов: Нет.

Козлов: Может быть, хочешь, я тебе расскажу что-нибудь смешное?

Окнов: Нет.

Козлов: Ну, хочешь пить? У меня вот тут есть чай с коньяком.

Окнов: Мало того, что я тебя сейчас этим камнем по затылку ударил, я тебе еще оторву ногу.

Стрючков и Мотыльков: Что вы делаете? Что вы делаете?

Козлов: Приподнимите меня с земли.

Мотыльков: Ты не волнуйся, рана заживет.

Козлов: А где Окнов?

Окнов (отрывая Козлову ногу): Я тут, недалеко!

Козлов: Ох, матушки! Спа-па-си!

Стрючков и Мотыльков: Никак он ему и ногу оторвал!

Окнов: Оторвал и бросил вон туда!

Стрючков: Это злодейство!

Окнов: Что-о?

Стрючков: ...ейство,..

Окнов: Ка-а-ак?

Стрючков: Нь... нь... нь... никак.

Козлов: Как же я дойду до дома?

Мотыльков: Не беспокойся, мы тебе приделаем деревяшку.

Стрючков:Ты на одной ноге стоять можешь?

Козлов: Могу, но не очень-то.

Стрючков: Ну, мы тебя поддержим.

Окнов: Пустите меня к нему!

Стрючков: Ой нет, лучше уходи!

Окнов: Нет, пустите!.. Пустите!.. Пусти... — Вот, что я хотел сделать!

Стрючков и Мотыльков: Какой ужас!

Окнов: Ха-ха-ха!

Мотыльков: А где же Козлов?

Стрючков: Он уполз в кусты.

Мотыльков: Козлов, ты тут?

Козлов: Шаша!..

Мотыльков: Вот ведь до чего дошел!

Стрючков: Что же с ним делать?

Мотыльков: А тут уж ничего с ним не поделаешь. По-моему, его надо просто удавить. Козлов! А, Козлов? Ты меня слышишь?

Козлов: Ох, слышу, да плохо.

Мотыльков: Ты, брат, не горюй. Мы сейчас тебя удавим.

Постой!.. Вот... Вот... Вот...

Стрючков: Вот сюда вот еще! Так, так, так! Ну-ка еще...

Ну, теперь готово!

Мотыльков:Теперь готово!

Окнов: Господи, благослови!

Это, конечно, полный уже Сорокин, но отметьте постепенное нарастание абсурда — и даже не абсурда, а полного уже распада фабулы. Причем по-настоящему страшно — совершенно уже не смешно — становится, когда произносится вот это «Шаша». Это уже вторжение иной реальности, в чистом виде. Выходит, безумцы всегда наиболее чутки к таким вещам — Хармс явно несколько не в себе, но именно он, как до него Хлебников, открыл главный дискурс будущего века. Мы живем в мире Хармса, чье сознание всегда было катастрофично, и всеми своими ритуалами он пытался именно заклясть реальность, которая до поры слушалась, а потом перестала. И жизнь вокруг себя он организовывал в соответствии с этой же странной сюжетной логикой. Наверняка многим памятен такой фрагмент воспоминаний его жены Марины Малич, которые она в глубокой старости наговорила Владимиру Глоцеру:

В июле или в начале августа сорок первого всех женщин забирали на трудработы, рыть окопы. Я тоже получила повестку. Даня сказал:

— Нет, ты не пойдешь. С твоими силенками — только окопы рыть!

Я говорю:

— Я не могу не пойти, — меня вытащат из дому. Все равно меня заставят идти.

Он сказал:

— Подожди, — я тебе скажу что-то такое, что тебя рыть окопы не возьмут.

Я говорю:

— Все-таки я в это мало верю. Всех берут — а меня не возьмут! — что ты такое говоришь?

— Да, так будет. Я скажу тебе такое слово, которое... Но сейчас я не могу тебе его сказать. Я раньше поеду на могилу папы, а потом тебе скажу.

Он поехал на трамвае на кладбище и провел на могиле отца несколько часов. И видно было, что он там плакал. Вернулся страшно возбужденный, нервный и сказал:

— Нет, я пока еще не могу, не могу сказать. Не выходит. Я потом скажу тебе...

Прошло несколько дней, и он снова поехал на кладбище. Он не раз еще ездил на могилу отца, молился там и, возвращаясь домой, повторял мне: