Дмитрий Бак – Работы разных лет: история литературы, критика, переводы (страница 3)

Становление творческой рефлексии оказало важнейшее влияние и на теоретическое знание о литературе. Последнее постепенно расстается с былой риторической нормативностью, оказываясь перед необходимостью исторически дифференцированного истолкования казавшихся ранее незыблемыми категорий жанра и стиля (слога), искусства (мастерства) и авторства. Осуществленное же Шиллером хронологически гетерогенное определение идиллии, сатиры, элегии в качестве традициональных жанров и в качестве внежанровых разновидностей «господствующего в произведении строя чувств» представляется первым шагом по пути к исторической поэтике как наиболее актуальной в наше время формы знания о литературе.

В отличие от предшествующей, новая литературная эпоха (начиная со второй половины XVIII века) принципиально неоднородна по характеру неудержимо преобразующейся рефлексии. Важнейшие из этих преобразований далеко не случайно совпадают с переходами от одной стадиальной художественной системы (метода) – к другой. Метод писателя в конечном счете и представляет собою строй его творческой рефлексии.

Прежде всего акцентируем ключевую роль в развитии художественной рефлексии переходной ступени от классицизма к романтизму. Ибо именно сентиментализм (или эквивалентная ему система литературных ценностей там, где постклассицизм или предромантизм так и не сложились в единство художественного направления) утвердил в искусстве эстетическую рефлексию вместо риторической.

Классицист (Сумароков, например) полагал, что поэту, желающему петь о любви, надлежит прежде самому влюбиться. В глазах же сентименталиста художественно неоправданным выглядеть начинает само риторически отвлеченное желание писать о любви как таковой, желание, рожденное не самой любовью, а рассудочным выбором темы. Только непреднамеренная, жизненная, а не риторическая влюбленность способна поставить перед автором подобное «художественное задание» в его эстетической специфике. Предметом рефлексии становится не техническая способность владения словом, но эстетическая культура чувства, переживания, эстетическая «способность суждения». Именно в форме сентиментальности как «эмоциональной рефлексии» самосознание художника впервые приобретает отчетливо эвристический характер эстетического самоопределения личности непосредственно в акте творчества.

Аллюзия, к которой мы только что прибегли (отсылка к кантовской «Критике способности суждения»), далеко не случайна. Как раз расслоение единой риторической рефлексии по поводу искусства на эстетическую (творческую), с одной стороны, и теоретическую (критико-аналитическую) – с другой, собственно, и приводит, как нам представляется, к расцвету на рубеже XVIII–XIX веков классической философской эстетики.

Романтическая рефлексия последовательного антитрадиционализма отнюдь не отменяет рефлексии сентиментальной (эстетической). Она лишь дополняет ее собственно творческим, экспрессивно-игровым импульсом индивидуального самовыражения творца в своем творении. Художественная рефлексия становится жизнетворческой рефлексией уединенного сознания. В значительной степени еще принадлежавшая риторическому строю культуры трактовка «поэтической фантазии» как «гетерокосмического вымысла», который обязан «вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов» (Баумгартен)[22], преобразуется теперь в эстетически «жизнетворное» художественное задание: «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье» (Лермонтов).

Реалистическая рефлексия, сделавшая своим предметом процесс творческой типизации, специфический путь художественного познания действительной жизни, вовсе не снимает ни давнего «риторического» интереса к мастерству художника, ни пристального внимания к духовно-созидательной потенции творца образных миров. Оттолкнувшись от риторической конвенциональности литературы традиционального типа, творческая рефлексия стимулировала формирование установки на вненормативное сотворение художественной целостности, принципиально аналогичное саморазвитию внелитературной исторической реальности. Этот путь не мог не привести к акцентированной гносеологизации художественной деятельности. Ничего не отменяя, «эволюционный веер» (Тейяр де Шарден) художественной рефлексии продолжал разворачиваться, расширяя горизонт творческого самоопределения.

Аналогичным образом дело обстояло и с теоретической рефлексией по поводу искусства слова. В эпоху романтизма от философской эстетики отпочковывается и набирает силу литературная критика. А расцвет реализма в XIX веке совпадает с зарождением собственно научного литературоведения (позитивистского толка).

Нам представляется – и параллельное развитие науки о литературе косвенно подтверждает это, – что на рубеже XIX–XX веков зреет и в нашем столетии, по-видимому, осуществляется еще один скачок художественной эволюции, не учтенный в периодизации С. С. Аверинцева. Современный период культурного развития общественного сознания нередко характеризуется как неклассический[23]. Думается, этим же определением можно было бы обозначить и специфику творческой рефлексии в искусстве нашего века, оговорившись, что «неклассическая» художественная рефлексия противопоставляется не литературному самосознанию эпохи классицизма, а романтико-реалистической антитрадициональной рефлексии прошлого столетия.

С одной стороны, современная стадия художественного развития характеризуется авангардистской установкой на резкое обострение антитрадиционализма. Рефлексия классического (образно-условного) «жизнетворчества», господствовавшая в литературном сознании века минувшего, весьма последовательно перерастает в свою противоположность – в «жизнестроительную» рефлексию художнического вмешательства в практическую жизнь. Эта тенденция, являющая собою попытку преодолеть исконную антиномию незавершимости жизненного события и завершенности художественного целого, присуща диаметрально противоположным явлениям современной литературной культуры от «ангажированной» политизации художественного творчества до некоторых авангардистских крайностей натурализма и модернизма. Однако никакого парадокса тут нет: накопившаяся неудовлетворенность искусства своей эстетической отрешенностью[24] от исторической практики (сменившей прежнюю – риторическую – отрешенность) привела к взрывоподобному разбросу альтернативных проб ее преодоления.

С другой стороны, в творческом самоопределении таких «неотрадиционалистов» XX века, как Т. С. Элиот, П. Валери или О. Мандельштам[25], как теоретик и практик мифологизированного романа Т. Манн и весьма многие иные (скажем, Ч. Айтматов или О. Чиладзе), новейшая литературная эпоха приходит к преодолению самого антитрадиционализма, осуществляя «смелый прорыв из сегодняшнего в вековечное»[26]. При этом усиление традиционности в литературе современной эпохи, как пишет М. Н. Эпштейн, «вовсе не означает возврата к прежним литературным регламентам, условностям, этикету и т. д. Наоборот, окончательно преодолеть эту старую подчиненность канонам можно, не отвернувшись… от них (тогда-то они и будут бессознательно [арефлективно. – В. Т., Д. Б.] довлеть автору), а лишь сделав их предметом сознательного выбора»[27].

Сознательный выбор позиции в спектре различных, порой взаимоисключающих, ориентаций и возможностей, альтернативность художественного мышления – вот что характеризует творческую рефлексию современного склада[28]. Классицист искушенностью своего поэтического самосознания отрицал дорефлективную палеохудожественную архаику, романтик в акте творческого самоопределения отрицал классицизм, а реалист – романтизм; современной же художественной рефлексии в той или иной мере открывается равнодостойность этих последовательных «проб эволюции» одной из областей духовной культуры человека. Таков результат историзации самой творческой рефлексии (арефлективный историзм художественного мышления формируется еще в эпоху романтизма). Творческий акт перестает мыслиться как преодоление прошлого опыта истории и начинает мыслиться актом альтернативного вхождения в историю, выбором своего места в ней.

Несомненна теснейшая взаимосвязь между становлением художественной рефлексии неклассического типа и зарождением исторической поэтики как научной идеи. Именно на рубеже нашего столетия А. Н. Веселовским была сформулирована эта идея, ранее, как уже говорилось, присутствовавшая в литературной теории лишь имплицитно (у Шиллера, например). Экспликация метода исторической поэтики явилась одним из следствий формирования альтернативной рефлексии, которая упразднила установку на господство единой и статичной концепции развития литературы (ранее таковая могла существовать как на риторической основе, так и на основе кантовской презумпции гениальности или позитивистского выведения фактов словесного искусства из внелитературного ряда социальной жизни). Только под знаком духовного импульса, получившего несколько узкое наименование исторической поэтики, стал возможен историко-культурный диалог исследователя с литературными явлениями иной эпохи; стало очевидным, что вести такой диалог можно не иначе, как вступив в духовно напряженный контакт с «внутренним миром» культурной общности, данное произведение породившей, – «изнутри» той культурной парадигмы, коей исследователь личностно причастен.