Дина Дзираева – Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии (страница 30)

У меня есть способы выдирания себя из кризиса, они давно придуманы — например, много ходить. Поэтому я люблю жить в Париже — там я могу ходить бесконечно. И это меня как-то приводит в порядок. Просто ходить куда-то, о чем-то думать и возвращаться на свои знакомые берега.

Сейчас я пытаюсь одновременно делать три проекта, и все три упираются в реализацию. Я придумал суперофигенную историю, но физически не могу ее снимать, потому что мне не дают локацию. И как получить эту локацию, я пока не понимаю. Как я с этим борюсь? Я, конечно, расстраиваюсь. Мне обидно, я же крутые вещи придумал. Но я начинаю придумывать следующие, пока не упираюсь в следующую стену. Это как ходить по лабиринту и не останавливаться. Пока ты ходишь, ты не думаешь, что все плохо. И я могу напридумывать десять сценариев. Рано или поздно один из десяти прорвется в какую-то оконную раму. И я вернусь к нему, и снова начнется все по кругу. Я стараюсь не останавливаться, потому что, если я остановлюсь, я буду месяцами дома смотреть сериалы. Это самое плохое мое состояние.

Я стараюсь не думать, когда мне плохо. У меня есть, как мне кажется, механизм самозащиты — я себя не грызу. Я стараюсь беречь себя. Это с детства. Я себя не убиваю, не мучаюсь, если что-то не получается. Это немного наивная штука, немного детская, но пусть будет так, потому что, по крайней мере, я не принимаю никаких таблеток, антидепрессантов. Хотя, в принципе, если подумать, мне сорок два года, я сделал только один полный метр, который даже не вышел, а люди в двадцать пять-тридцать уже вовсю работают. Но, если не останавливаться, если верить, что получится, почему бы нет?

До того, как попасть в Канны, тот же самый Джейлан снял три довольно посредственных фильма. Ему тогда было уже за 40. И это хороший пример того, что для режиссуры нет ни времени, ни возраста. Это просто происходит. Мне вообще кажется, что для режиссера очень важно быть взрослым, надо прожить жизнь, чтобы начать снимать. А проживать жизнь — это как раз проходить через кризисы. Именно они позволяют быть достоверным рассказчиком, а не просто чуваком, который строит клевые визуальные истории.

И, безусловно, я смотрю по сторонам. Глупо говорить, что я никому не завидую, потому что зависть — это абсолютно естественное человеческое чувство. Другое дело, что я нахожу способы рационализировать это чувство. На возраст мне абсолютно плевать, я не ощущаю себя на свой возраст. Но если кто-то делает что-то хорошее, я заставляю себя учиться этому хорошему. Я не грязну в черной зависти, не втыкаю иголки в куклу вуду — наоборот, пытаюсь понять, что тот человек сделал хорошо то, что я не могу. Кино, по большому счету, — это воровство друг у друга. Если ты видишь, что какой-то парень сделал крутые вещи, почему бы у него не поучиться? Ведь цель одна — сделать хорошее кино, а не навредить кому-то. Поэтому у меня нет больших проблем с завистью, я стараюсь вообще о ней не думать.

Все хотят быть признанными, это абсолютно нормальная часть человеческой натуры. Но кому-то нравится спотлайт, блеск софитов, а кому-то нет. Мне, например, от этого жутко некомфортно. Может быть, это и есть часть моей проблемы, потому что я стараюсь не давать интервью, не выставлять фотографии. Меня раздражают люди, которые хотят быть все время на камере, что-то говорить, делиться, давать интервью каждые два дня... Но это личный путь человека, каждый выбирает свое, и не мне судить, кто заслуживает права быть голосом, а кто нет. Кто-то хочет иметь награду — пускай имеет, если ему от этого комфортней. Вопрос личного счастья. Меня это не беспокоит. Хотел бы я иметь награды фестивалей? Безусловно, да. Если бы я сказал, что мне плевать на фестивали, я бы солгал. Но я хочу иметь награды фестивалей потому, что я бы смог сделать хорошую картину, а не потому, что фильм, который я снял, пропихнули всем в глотку и теперь все вынуждены это есть.

У меня не возникало желания уйти назад в финансы, я не очень любил этот труд. У меня нет мысли заниматься снова офисной работой, если совсем не припрет. Я надеюсь, что этого не произойдет, потому что это будет удар по моей психике. Понятно, что в жизни события могут по-разному складываться, и когда есть семья, не приходится особенно выбирать. Но я надеюсь, что этого не произойдет. А заниматься чем-то другим... Я очень хочу заниматься ручным трудом. У меня есть подруга, Катя Телегина, она занимается плотницкой работой. Катя режиссер, при этом она делает столы, стулья, и у нее это прекрасно получается. Я бы тоже так хотел. А еще у меня была странная мечта работать мясником, мне это очень интересно. Или, может быть, я через какое-то время уеду жить за город, буду выращивать огород. Я такое люблю, это, конечно, будет для души. Я буду видеть, как я это сделал, это будет что-то осязаемое. Что можно потрогать руками или посмотреть, как фильм, например.

История 17

Елена Лазарева, редактор

1. Про исправление ошибок

Всякий раз, когда люди вне кино- и телеиндустрии спрашивают, кем я работаю, и получают ответ: «Я редактор, редактирую сценарии», наступает небольшая пауза. Затем следует радостная догадка: а, ошибки исправляешь?

Однажды мне встретился режиссер, который спросил то же самое. Тут уже паузу взяла я. А он, оказывается, просто устал отмахиваться от моих вопросов, предложений и уточнений по взаимодействию между ним, автором и режиссером по планированию. Сценарий же, по идее, должен быть готов к съемке. Ну или хотя бы написан. Желательно целиком — это в идеале. А у нас был разгар подготовки, группа на читках, сценарий в производстве — и какая-то странная рабочая единица без конца лезет с драматургией, оптимизацией и графиками сдачи серий, чтобы отчитаться перед продюсером. Так и выяснилось, что для режиссера мой функционал — открытие (впрочем, ненужное). А я услышала сакраментальную фразу про исправление ошибок.

В общем, если кому-то интересно, что делает редактор со сценарием, рассказываю: он читает, анализирует и думает, как исправить то, что можно исправить. Или как заменить то, что исправить нельзя. Как расширить линию героя, который может стать очень интересным. Как убедительно избавиться от героя, который интересным быть перестал. Как убрать лишнее колено, выпрямить перекрученную линию, посмотреть на историю с нового ракурса, и желательно, чтобы он не совпал с гениальным решением из свежего британского сериала. Как неизбито признаться в любви и сообщить о беременности, вовремя усилить напряжение и довести эмоции до взрыва в нужное время в нужном месте. Как запутать зрителя, чтобы он не переключился на пятой минуте, потому что убийца — садовник, и дальше можно не смотреть. Как помочь автору, режиссеру и продюсеру услышать друг друга, ведь можно снять только одно кино, а не три. Какой текст дописать спине, чтобы лицо на восьмерке «отыграло» совсем не то, что было снято на площадке...[10]

Если в результате происходящее на экране станет чуть более интересным и понятным, а тем более — увлекательным и запоминающимся, редактор может по праву гордиться «аудиовизуальным произведением» вместе со всеми прочими создателями. Хотя на самом деле он гордится гораздо сильнее. Он-то знает, каким был первый драфт, как скрипели зубы и кровь шла из глаз и что правки ни в коем случае нельзя было выделять цветом, иначе автора хватил бы удар.

Отсюда вывод, что, наверное, именно обесценивание демотивирует сильнее всего. Вот это снисходительное «ошибки исправляешь?». Читка и правка — дело нужное и полезное, однако есть и человеческий аспект, отнимающий жизненные силы быстрее и эффективнее. Это когда первые минуты общения (примерно сорок) выслушиваешь, что продюсер (режиссер) — мужлан с одной извилиной, не понимающий тонкого кружева мотиваций и поступков, а автор — безрукий невротик-импотент (бездарная истеричка), неспособный написать приличный текст. Буфером и переговорщиком в таких ситуациях зачастую выступает именно редактор, который включает функцию психолога и аккуратно переводит разговор из сферы личных травм, тяжелого опыта и невозможности курить в помещении в область драматургических решений и художественных образов. На сопротивлении вообще рождается много интересного. Главное — воспринимать это как полезный и необходимый этап, заранее приготовив чай, кофе, коньяк, валокордин, биту и валик из старого матраса (нужное подчеркнуть). Когда редактору в итоге говорят «спасибо» за то, что сценарий выжил, начал поправляться и скоро выпишется, чтобы пойти гулять на площадку, редактор чувствует, что не зря прожил свою жизнь. И с удвоенной силой идет исправлять «одела» на «надела» и «у ней» на «у нее».

2. Про этапы большого пути

Прежде чем подобраться к «настоящей» редактуре с разбором сценария, комментированием и общением с автором, я несколько лет тренировала полезный навык скорочтения и краткоизложения. Это называется «читчик-рецензент». Мастер чтения по диагонали, желательно без потери смысла. Переводчик с авторского на продюсерский. Героический ассенизатор, который отфильтровывает тонны текстов разной степени графомании. После прочтения сжечь — как раз про эту специализацию. Хотя чаще хотелось бы перед. Самое опасное здесь — написать синопсис, который будет интереснее исходника. Ты вроде и пересказываешь то, что прочла, ничего не добавляя. Но сокращая и организуя интригу, ты оттачиваешь характеры и выделяешь самые яркие события — и история вдруг начинает играть новыми красками. Она манит, звенит и явно что-то обещает. Продюсер может увлечься. Тут-то и следует отрезвляющее заключение, где можно пройтись по нехватке логики, тусклым героям и отсутствию событий, помимо уже описанных.