Дина Дзираева – Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии (страница 26)

Никто не впускает в свою голову этот персонажный мир в такой степени и в таком объеме, как сценарист. Никто. Более того, этим в полной мере невозможно ни с кем поделиться. Вам крупно повезло, если в вашей жизни есть любимый человек, которому интересно слушать вас бесконечно, читать и обсуждать ваши сценарии, или единомышленник, который понимает вас с полуслова. Но и они не могут проникнуть к вам в голову, все увидеть и почувствовать. Человек, говорят, непознаваем. Потому и одинок. Человек с десятками миров в голове тем более непознаваем. Мне кажется, люди занимаются творчеством именно по этой причине. Выразить себя развернуто в созданной сюжетной вселенной и сделаться чуть менее непознаваемым. Пусть никто не говорит вам, что для писателя кино это неактуально лишь потому, что есть еще продюсер, режиссер, актеры, монтаж... Просто давайте дописывать письмо дяди Федора в стилистике дяди Федора, тогда мама и папа не будут падать в обморок.

По этой же причине люди влюбляются. Это решает проблему одиночества не потому, что кто-то физически находится рядом, а потому что влюбленные познают друг друга, как никто другой, иначе, чем папа, и мама, и лучший друг.

Не возьмусь считать, сколько мертвых сценариев было в моей жизни. Не хочется. Одним из них был двадцатисерийный сезон очень сложножанрового сериала: мистика, фантастика, драма, приключения, безумные повороты. И ведь подумалось с самого начала: ну где ты видел на нашем ТВ проект а-ля Джей Джей Абрамс, да еще скрещенный с достоевщиной? Но автору хочется верить. Продакшну нравилось, канал говорил, что хочет: значит, будет. В первый раз. Что-то меняется.

Писал сам все двадцать серий: сквозные линии, индивидуальные кейсы, разбирался в историческом контексте, продумал общий сюжет на три сезона вперед. Сложный проект. Писал года три. До тех пор, пока канал, который читал это все три года и говорил «как здорово», вдруг не решил, что это ненужная свистопляска и следует обрубить ее до чего-то классического и привычного. Что бы это такое могло быть и зачем строить дворец, чтобы переделать его в панельный дом, я не имел понятия. Полторы тысячи часов работы. Неведомое количество часов погружения в материал, целая вселенная в оперативной памяти, в активной обработке. Заказчик искренне не понимал, что тут такого. Ну переписать немного. Все же переписывают.

В тот раз шарахнуло хотя бы не внезапно. Была надежда, что найдется решение, заинтересуется кто-то другой, и смерть проекта пришла уныло и неспешно. Но после этого я несколько лет отказывался писать сериалы. Если отрубили руку в городе N — кто в своем уме посетит снова этот славный городок?

Пусть эта сложность будет сложностью номер один. От тебя ожидают «полного погружения», «воодушевленности», хотят, чтоб ты горел своим сюжетом, тащился от него — но при этом каким-то образом все это время сохранял холодный рассудок и умел все забыть или переделать по мановению руки. Бывает еще такая прелесть, когда проект встает на паузу, а через год-два, спустя полдюжины других текстов, объявляется заказчик, такой нарядный, и говорит: «Давай срочно все переделаем. Разводи заново свой огонь на пепелище — хоть дровами, хоть бензином». Да я не помню уже ничего из того проекта. Ничего не чувствую. Я это все закопал, чтоб не пекло, а бензином, какой остался, заправил уже другую машину, вон она, пыхтит, разгоняется, пожалуйста, не тормози меня, ради всего святого.

Я по-прежнему умею распаляться. Но уже медленнее и осторожнее. Сдержанно и не с разбегу. И когда это происходит, я не уверен, что горит так же сильно, как в начале карьеры. Скорее всего, это даже правильно. Суп варят долго и на среднем огне. Если, конечно, нужен именно суп.

Сложность номер два — работа вдолгую. Ты ждешь результатов годами. Ты хочешь кричать всему миру: я написал такую офигительную вещь! Но ты не можешь этого сделать, потому что это глупо. Потому что нет такого кина. И ты не знаешь, ни чем это станет на экране, ни когда оно этим станет и станет ли вообще. Это фильм Шрёдингера. Он есть, и его нет. Сложность номер два — это существование в неопределенности.

Я вообще терпеливый, но мне надо побыстрее. Мне не совсем чуждо тянуть лямку. Но это бесконечное ожидание нужно как-то мирить с нутром, которое все равно неизбежно хочет результатов, ясности, закрыть гештальт, пополнить фильмографию, почитать отзывы, что-то кому-то доказать. Хочет подтверждения, что оно является тем, кем себя считает, это нутро.

Жизнь в постоянной неопределенности... У Дугласа Адамса в одной из книг серии «Автостопом по галактике» есть такой космический корабль, который работает на принципе bistromatics: математика бистро, ресторанная математика. Этот корабль способен совершать потрясающие штуки благодаря тому, что потрясающие штуки — всякие «неабсолютные числа» — происходят в «ресторанной математике»: количество гостей в брони постоянно меняется и никогда не совпадает с конечным, время прибытия в ресторан является числом, «чье существование может быть определено как воплощение любого числа, не являющегося им самим», а самая загадочная загадка — в соотношении числа позиций в счете, стоимости каждого из блюд, количества людей за столом и суммы, которую каждый из них готов заплатить. Такая вот квантовая сфера услуг.

Тебе звонят с предложением и предлагают встретиться. Ты не знаешь, произойдет ли эта встреча и когда именно, до самого момента ее начала. Ты никогда не знаешь содержание встречи. Никакие резонные предположения не способны предугадать ход и результат встречи, а также полный состав ее участников.

При удачном раскладе на встрече возникает какая-никакая конкретика (которая впоследствии может изменяться), и тебе предлагают над чем-то поработать. Ни один из траншей, на которые теоретически поделена общая сумма твоего гонорара, не гарантирован до тех пор, пока не оказывается физически на твоем банковском счете. Ты даже не знаешь, будешь ли ты работать именно над историей, которую тебе предложили писать. Ты не знаешь этого до тех пор, пока не закончишь работу целиком, и ты не знаешь этого и потом, поскольку до тех пор, пока фильм не выйдет на экраны, ты не узнаешь, закончена ли твоя работа. Но про транши я заговорил рано. Из тебя еще вытащат все кишки, пока ты дойдешь до договора.

Договор. Мама дорогая. Ты никогда ничего не знаешь про этот договор, даже хорошо его изучив. Ты не знаешь, что он на самом деле означает, даже если уже подписал его. Иногда он не означает ровно ничего, когда нарушен другой стороной. Другая сторона умудряется нарушать его, несмотря на то что в документе предусмотрена тысяча и одна вещь, которая может пойти не так и решиться в пользу заказчика. Заказчик может взять другого автора на переправе и ничего не сообщить. Может в любой момент и совершенно безболезненно для себя заморозить проект. Заказчики нередко пытаются протащить в договор пункт о том, что автор не имеет права работать на параллельных проектах. В этом случае при паузах или заморозке автор оказывается в такой... неопределенности, что мало не покажется. Задача заказчика — держать тебя на крючке, чтобы ты не сорвался с проекта, и потому обещать тебе то, чего нет, или, бывает такое, давать дополнительные комментарии исключительно для того, чтобы ты как автор сидел и делал неважно что, пока там что-то решается. Теоретически заказчик даже может оштрафовать тебя, если ты забыл жирным шрифтом обозначить в сценарии, где персонажи курят или еще чем-то таким занимаются, чего просто так нынче на экране делать уже нельзя. Как будто триста человек съемочной группы, включая редактора, скрипт-супервайзера, актеров и режиссера, могут случайно пропустить, что в кино закурили, и так все и снять, и в прокат пустить, а все потому, что сценарист, сволочь, не напомнил. Но могут не оштрафовать — неопределенность.

Если очень сильно повезет, то когда-нибудь ты доберешься до вопросов, будет ли фильм, каким и когда он будет, позовут ли тебя на премьеру, напишут ли твое имя на тарелочке или даже в титрах и кто там будет еще, в этих титрах. На эти вопросы у тебя тоже не будет ответов до, собственно, фактической их материализации в пространственно-временной текстуре вселенной.

В отличие от персонажей Адамса, мне пока не удалось обуздать этот хаос и заставить его работать на себя со скоростью света.

Самая большая и страшная неизвестность — это качество собственных текстов. Ты знаешь, на что способен. Тебя нравится написанное. Но еще ты знаешь, что сколько людей, столько и мнений. Это касается, естественно, и готового фильма, но он хотя бы уже сделан, он собрал или не собрал какие-то деньги, про него уже что-то сказали кинокритики, кто-то отозвался уважительно, с этим надо считаться. Завершенное произведение существует, хочешь ты этого или нет, со своими результатами, с как-то реализованным авторским видением, да и то на любого Тарантино, на любого Джармуша и Спилберга найдется свой хищный зритель, который размажет и не икнет. Что уж говорить об этапе сценария или задумки?

Твоя вера в качество написанного текста зависит от буквально двух-трех человек на первом этапе. Иногда — одного-единственного. Ты написал сценарий. И ты расщеплен. Одна половина видит обалденный фильм, который ты бы сам с огромным удовольствием посмотрел в кинотеатре. Но есть вторая половина. Она говорит: ты необъективен. Эду Вуду тоже дико нравилось все, что он делает. Ребенок, творя свое каля-маля карандашом, вообще не в курсе, насколько это не похоже на папин тоже довольно корявый натюрморт. Можно следовать советам гуру, которые велят слушать только себя, не обращать внимания на негатив, не общаться с людьми, внушающими тебе неуверенность, но не пропустишь ли тот момент, когда превратился в Эда Вуда? Это еще одна плоскость зыбкой неопределенности: когда нужно слушать себя и отстаивать свое произведение до последнего, а когда верить в то, что от правок оно станет лучше?