Денис Горелов – Родина слоников (страница 37)
В связи с фильмом Михалкова часто бранили за хорошее знание ковбойской классики, однако прямого плагиата он себе сроду не позволял, а роскошная сцена с облепившими вагон убийцами-альпинистами и вовсе уникальна в мировой художественной практике. Отдельные же парафразы с «Бучем Кэссиди» и «За пригоршню долларов» вполне органичны — что до последнего фильма Джона Уэйна «Рустер Когберн», в котором шериф с плота сечет из пулемета засевшую на берегах банду рейнджеров, то снят он был ровно через год после «Своего среди чужих» и если и было какое заимствование, то как раз у Михалкова (чего в принципе исключать нельзя).
На картине сложилась постоянная михалковская команда: художник и соавтор Адабашьян, оператор Лебешев, композитор Артемьев, актеры Богатырев, Пастухов и Калягин, к которым позже примкнули Елена Соловей, Олег Табаков и Олег Меньшиков. Культовым фильм сделали субтитры С. Ээро и воспоследовавшие десятки показов по образовательному четвертому каналу ТВ для глухих. Сегодня «Свой среди чужих» стоит на заветной видеополочке в доме любого русского эмигранта бок о бок с «Белым солнцем пустыни», «Местом встречи» и «Иронией судьбы».
«Сто дней после детства»
1975, «Мосфильм». Реж. Сергей Соловьев. В ролях Борис Токарев (Митя Лопухин), Татьяна Друбич (Лена Ерголина), Ирина Малышева (Соня Загремухина), Юрий Агилин (Глеб Лунев), Сергей Шакуров (Сережа), Нина Меньшикова (Ксения Львовна). Прокат 7,4 млн человек.
В 1975-м в России ввели новую школьную форму для мальчиков — темно-синюю с серебряными пуговицами. С шестого класса вместо курточки полагался полноценный пиджак, приталенный и со шлицами. Носить под такую форму кеды стало как-то неудобно (пионерский галстук, впрочем, тоже — но об этом не подумали). Мальчики с пробивающейся порослью на верхней губе в одночасье стали юношами, и многие, кто прежде не задумывался о будущем и играл в конный бой, перестали играть в конный бой и задумались о будущем. При этом они закладывали руки за спину, правая нога опорная, а левую согнутую чуть вперед — и становились точь-в-точь Г. А. Печорин на вершине Кавказа с обложки книги Н. Долининой «Печорин и наше время». Половина ростом обогнала родителей, сконфуженные пап-мамы ехидничали: «…но не умом» и прятались за новое надменное словцо «акселерация». Акселераты в десятом мученически щелкали интегралы, переходили из юношеских сборных в команды мастеров и обсуждали новости союзных республик, по которым девочкам в Узбекистане и на Украине разрешалось выходить замуж в 17 лет, а по беременности — и с 16-ти. В пионерлагерях все было, как в допетровские времена, — те же линейки, зарядки и голубые корпуса, — но все эти «Искры», «Солнышки» и «Дружные» постепенно превращались из мест, где нужно полнеть, дорожить дружбой и играть в подвижные игры на воздухе, в места, где нет формы, отвлекающих занятий, а с наступлением темноты гоняют на танцах полузапретный «Оттаван» и за хорошее поведение даже могут погасить свет в клубе. Вместе с заимствованной на Западе модой на диско принципиальными стали понятия «октябрятский отбой» и «пионерский отбой», а фраза радиста: «А теперь по просьбе первого отряда — медленный!» сигнализировала о кратком получасе старшего беспредела, когда лучше не возиться под ногами и не канючить «Бахаму-маму» и «Чингисхан». В одном из таких лагерей и подстерегло долговязого недоросля Митю Лопухина странное чувство к лунной девочке Лене Ерголиной и вышибло его навеки из детства, а за ним и многих, кто присутствовал и наблюдал.
Соблазн зарифмовать первый школьный вальс, что век не позабудется, с классическими образцами был сколь велик, столь же и безнадежно опошлен. В 30-х, в отсутствие современной любовной лирики, все мальчики ходили печориными и жюльен-сорелями, а девочки чайками и катеринами. Натужная переживательность назло «не-вздохам на скамейке и не-прогулкам при луне» окарикатуривала предтеч и делала серьезные параллели категорически невозможными (в 50-е появилось сразу несколько фильмов, где довоенные Жанны-Вероники, напустив на себя внутреннего мхатовского света, с диким наигрышем читали монологи то Нины Заречной, а то Кармен). В 60-е родилась современная литература, тираж «Юности» поднялся до немыслимых трех миллионов, и к классикам поостыли. В 70-е молодежная литература умерла и уехала, лирика переместилась в текстовки ВИА, из толстых журналов несло щами и поскотиной, и часть молодежи перестала читать вовсе, а для оставшихся начал делать кино молодой режиссер Сергей Соловьев, чей первый рассказ был заподозрен в том, что украден у Чехова. Он уже отметился двумя неканонически живыми экранизациями классики: все помнили, как в «Станционном смотрителе» влюбленная Варя кидалась в проезжего корнета-Михалкова снежками. «Рвани Арбенина, Лопух!» — сказали герою сценария «Сто дней после детства» — и Митя «рванул».
В полупрофиль вольноопределяющийся Лопухин и впрямь походил на юного Мишеля Лермонтова периода лакировки и украшательства, — причем многим было вдомек, что его фамилия не только дурацкая, но и стародворянская. Соперника Мити звали Лунёв — не Лунин, заметим, а Лунёв — как обухом по запруде. А меж ними на лавочке сидела с надкушенным плодом — грушей! еще эротичнее — и французскими «Письмами любви» пионерская Джоконда Лена Ерголина, чье фото в веночке и с отсутствующим взором стало вечным символом досрочного созревания, преждевременной весны и прочей поэзии от ног до головы — и не только изменило судьбу самого режиссера Соловьева, но даже вышло огромным тиражом в виде настенного календаря для полуподвальных бухгалтерий. Соловьев так долго и привередливо искал настоящую Венеру («нимфетка» — гадкое взрослое слово для этого лика), что нашел настоящую, и рухнул бедный раб у ног, и кончилось детство 14-летней пионерки Тани Друбич, и сложился фильм. Стоило ради такой по-вернерски хромать, имитируя «осеннюю птицу-подранка» — ту, которую «ранили, но до конца не убили», стоило вверять судьбу жребию — чтобы случаем сыграть в отрядной инсценировке не балалайку Звездича, а обманутого Арбенина, и вечером искать в энциклопедии слово «мизантроп» следом за «миазмом» и «мигренью», глупо острить, глупо дуэлировать и терять сознание на берегу якобы от солнечного удара и слабенького организма, которому требуется добавка второго. Пионерлагерь медленно превращался в Летний сад — и в этом была скрытая, но явная угроза. Видя, как рыскают по стране методистки с бантами в поисках, к чему бы присобачить ярлык «духовность», чувствуя реальный риск загипсовения и не без оснований опасаясь призов «за вклад в воспитание молодого поколения на святых для каждого классических образцах», Соловьев старательно собирал в своем Летнем саду камни и всякой нарождающейся статуе отбивал нос. Его Печорин-Митя и Панса-Лебедев тушили костер «по-пионерски», гоняли с деревенскими в футбол «на задики» и резали ножом на заборе «Ерголина дура», а гений чистой красоты бацал на раздолбанном клубном пианино собачий вальс. Цветы в литровой банке на окне спускали одухотворенность на землю, а подросток спрыгивал кедами в молочный рассвет, как в неведомую юность.
Соловьев стал лауреатом всего-всего, получил Госпремию СССР и премию Ленинского комсомола, и призы фестивалей во Фрунзе, Авеллино и Западном Берлине, и заслуженного деятеля искусств РСФСР, и навек посвятил стило подростковым ломкам голоса и характера на фоне Пушкина, белой голубки, прадедушек-адмиралов и боттичеллиевой «Венеры». Четыре года он ходил под статьей о чрезмерной любви к несовершеннолетним, но судьба художника хранила, и состоялись еще шесть фильмов с участием его несравненной Психеи и подельницы, и лучший фотохудожник России Валерий Плотников снимал ее на вкладку в «Искусство кино» с томиком Шпаликова в руках. Игравшая Соню Загремухину пионерка Ирина Малышева вышла за автора сценария фильма Александра Александрова.
С 1980-го детей старше 14 лет в пионерлагеря брать перестали.
«Афоня»
1975, «Мосфильм». Реж. Георгий Данелия. В ролях Леонид Куравлев (Афоня Борщев), Евгения Симонова (Катя Снегирева), Евгений Леонов (Коля), Владимир Басов (Беликов), Борислав Брондуков (Федул). Прокат 62,2 млн человек.
Годовщину смерти Шукшина Россия отметила фильмом, предельно концентрированно выразившим хмурь-тоску деревенского эмигранта, последнего из шукшинского триединства сельских типов «чудик — коняга — пустоцвет». Авторство Георгия Данелии озадачивало только на предварительный поверхностный взгляд: стиль печального комедиографа был определен беспокойной маетой московского грузина меж фейерверочным блеском столиц и вечным зовом родной Ослиной пади. Он лучше других понимал неприкаянный мир ассимилянта-полугорожанина (рабочее название «Осеннего марафона» — «Горестная жизнь плута» — идеально ложилось на афонины экзистенциальные хвори). Чужой город пил коктейли пряные и не болел душой, он был занят обогащением, досугом, добычей вкусного и красивого, ворчбой на советский строй и еще миллионом отвлекающих от мироздания мелочей — в деревне от веку не водилось денег, досуга, вкусного с красивым и обид на социализм, отчего половина шукшинских героев глазела в небо, выбирая планету на жительство, а половина пытала Бога, зачем всё, и озабочивалась проблемой шаманизма в отдельных районах Севера. А то снималась в одночасье ехать в Череповец, а то рыдала носом в косогор с церковкой вдали — водка да христианская непривычка уберегли от массовых скандинавских самоубийств.