Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 56)

Авторы песни всеми средствами потешаются над недалекостью и меркантильностью лирической героини, которая уверена, что крута, так как крут ее кавалер. Но слушатели прекрасно понимают всю условность этой крутизны. Из сегодняшнего дня заранее известно, чем (где) закончится судьба этих «мальчиков на „девятках“», носивших кожаные куртки и занятых разборками в лесополосе.

На самом деле героиня «Мальчика на девятке» – это реинкарнация лирических героинь не «Комбинации» (они слишком рефлексивны и не так плоско жизнерадостны), а Ирины Салтыковой. Именно в них преобладала экзальтация примитивной женской натуры, для которой мужчина воспринимался исключительно как спонсор, а главной эмоцией подобной героини была иллюзия-упоение от верховенства над своим визави (до первого скандала, который подразумевался, но оставался за кадром).

Клип на песню «Мальчик на „девятке“» сообразно моде изобилует ностальгическими отсылками к девяностым: старые модели телевизоров, магнитофонов, телефонов; задник из блестящего дождя. Есть отсылка к сцене из «Брата-2», связанная с изготовлением самопального дробовика. Как и в клипе Иды Галич, в этом клипе фигурирует типаж нового русского, который в данном случае проплачивает героине победу в конкурсе красоты.

Таким образом, обе песни-оммажи группе «Комбинация» «скрещивают» 1990‐е с 2010-ми, объединяя крайне разнородные по стилистике и менталитету десятилетия. Все параметры музыкального языка песен напрямую заимствованы из девяностых. Визуально и тематически клипы также мимикрируют под эту эпоху, но подают героев и сюжет в дистиллированно ироничном ключе, превращая все действо в осовремененную комедию масок. А тексты песен, если вдуматься, представляют собой исповедь. В песне Иды Галич – это исповедь разочарованной жены-«пилы», замотанной бытом и не ждущей ни от мужа, ни от жизни ничего путного. В случае с Dead Blonde – это исповедь малолетки, которой уготована очень трагическая судьба ввиду ее меркантильной зависимости от криминального авторитета. Музыка и видеоряд отвлекают зрительско-слушательское восприятие от внутренней драмы героинь, но не могут нивелировать ее полностью. К ностальгии по девяностым примешивается горечь разочарования рутиной жизни в десятых.

По меткому наблюдению Юрия Сапрыкина, в восприятии сегодняшних двадцати-тридцатилетних людей, то есть для тех, кто родился в девяностые, этот период не отягощен серьезными социальными катаклизмами и рефлексией о них, для этого поколения девяностые – «это просто очень крутое, выразительное и опасное время, в котором могут разыгрываться дико увлекательные сюжеты»487. Поэтому неслучайно все взлеты и падения судьбы нового русского и его протеже в клипе Иды Галич представляются в стилистике комедии масок, не подразумевая зрительского сопереживания в общем-то незавидной участи героя. Столь же увлекательной и не обремененной философскими размышлениями выглядит реинкарнация другого, на сей раз культурного героя – Данилы Багрова в клипе на песню Монеточки «90‐е». Однако насилие, творящееся в кадре, у Балабанова было сопряжено с пропущенной через себя рефлексией о времени и о судьбе страны через призму судьбы героя-одиночки. В клипе Монеточки образ Данилы Багрова превращается в эффектный антураж для игры-стрелялки. Бесконечному нагромождению трупов невозможно сопереживать, персонажи выглядят слишком картонными, несмотря на всю свою узнаваемость и укорененность в девяностых.

Примечательно, что в клипе Монеточки мелькают непосредственные представители «лихого» десятилетия – это Татьяна Буланова и Евгений Федоров (лидер группы Tequilajazzz). Они выступают негласными очевидцами событий и подспудно намекают на достоверность изображаемого на экране.

И это еще один тренд, когда к мифологическим героям девяностых подключаются настоящие (желательно медийные) герои этого десятилетия, которые своим присутствием как бы растягивают реальность того времени вплоть до сегодняшнего дня. Они подразумеваются свидетелями прошлой эпохи и одновременно собратьями (коллегами) современных поп-исполнителей. Так, Дмитрий Маликов появляется в клипе «Дима» Иды Галич, а Егор Крид вводит в свои клипы сразу несколько поп-артистов девяностых, в частности Филиппа Киркорова, Игоря Николаева. Но самым интересным прецедентом становится его клип с Игорем Крутым.

В этом клипе Егора Крида на песню «Крутой» вновь реанимируется типаж нового русского, но подается он не столько в ироничной, сколько пафосно-эстетской интерпретации. В роли легендарного персонажа девяностых предстают сразу два героя: сам Игорь Крутой, который живет в роскошном особняке, музицирует на рояле и примеряет фрак, а также Егор Крид, который с помощью монтажа то и дело замещает фигуру Крутого. В мелькании двух героев разных десятилетий рождается эффект двуликого Януса – нового культурного кентавра, в котором прошлое и настоящее сливаются воедино и становятся неотличимыми друг от друга.

Примечательно, что в видеоклипе Егора Крида присутствуют прямые цитаты из клипа Робби Уильямса Party Like a Russian. В частности, в одной из локаций на лестнице особняка фигурируют девушки в соблазнительных нарядах горничных, танцующие в такт с главными героями. Только у Робби Уильямса сексапильные горничные вышагивали на пуантах балетные па, отсылая к бренду русского балета, а в клипе Егора Крида они в рамках культурного обмена двигаются скорее в манере хип-хопа. Но если песня и клип Робби Уильямса были едкой сатирой на образ беспринципного русского олигарха, то Егор Крид подает такое снобистское самопозиционирование за чистую монету как эталон нового русского аристократа. Из образа героя из девяностых вымывается его криминальная подоплека и остается стерильная «крутизна».

Изначально эти наблюдения должны были стать своеобразным постскриптумом главы, посвященной общей характеристике поп-музыки девяностых, протянуть смысловые нити от прошлого к настоящему. Однако количество «наглядного» материала разрослось до масштабов отдельной главы. Такое повальное обращение нынешних поп-артистов к эпохе «лихого» десятилетия (впрочем, как и любое обращение поп-культуры к прошлому) характеризует, прежде всего, современность.

В этом круговороте образов, который сложно на сегодняшний день называть исчерпанным и завершенным, можно выделить два смысловых поворота. Первый из них, конечно, направлен на саму ушедшую эпоху, то есть осмысляет девяностые и залечивает ментальные раны, нанесенные этим временем. Неслучайно в этом движении вновь актуализируется типаж полукриминального пацана, который в свое время не получил должного претворения в поп-музыке. Переставая быть маргиналом, он вытягивает за собой на поверхность колоссальное множество реальных людей, по-прежнему живущих в России в статусе молчаливого большинства.

Другие два героя из условных девяностых – типажи нового русского и «девицы с расхристанными чувствами» – во многом оказываются мифологизированными и забронзовевшими в своей шаблонности. В таком состоянии они становятся крайне удобным материалом для пародии, для игры в недалекое прошлое.

В этой игре проступает второй сюжетный поворот обращения к ушедшей эпохе, заключающийся в преодолении изъянов самой современности. Нынешние артисты прибегают к героям из девяностых в поисках настоящей искренности, так как, примеряя маски типажей из прошлого, можно показать свои истинные чувства и не бояться быть осмеянным. Девяностые назначаются последним десятилетием, в которых чувства были настоящими и подавались взаправду. В представлении современного шоу-бизнеса то десятилетие – это пограничная зона, когда в Россию постепенно приходили технологии создания имиджа поп-звезды, то есть заведомо искусственного образа, но вместе с тем они еще накладывались на фактуру конкретного человека, поэтому выглядели органично и весьма убедительно.

Однако стремление к очередному витку «новой» искренности сталкивается с жесткими рамками формульности современной поп-культуры, и поп-музыки в частности. При всей «нишеизации» музыкальной индустрии и наличии песен на любой вкус, этот вкус должен быть четко обозначен и выдержан. Поэтому лавинообразная ностальгия по поп-музыке девяностых тоже «упаковывается» в определенный набор символов и образов. В музыке – это минорный шлягер в быстром темпе с нарочито расхожими интонациями. В визуальных кодах – максимально кричащие, нелепые и аляповатые наряды вкупе с устаревшими разновидностями техники, прежде всего автомобильной и мобильной. Горькая ирония заключается в том, что, несмотря на всю свою подвижность, непредсказуемость и смысловую гуттаперчевость, девяностые в современной поп-культуре сводятся к определенным шаблонам и мифологизированным типажам.