Дарья Журкова – Искушение прекрасным (страница 44)
Получается, что вместо вынесения приговора всем, кто использует футляры музыкальных инструментов не по назначению, кинематограф склонен в ряде случаев показывать, что это жестокость мира заставляет человека превращать футляр в носитель средств защиты или мести, и всякая вина и ответственность с героев в этих случаях слагается. Более того, подмена содержания футляра обнажает глубокий внутренний конфликт этих действующих лиц с окружающей действительностью. Такие герои никак не преступники, наоборот, они — жертвы, жертвы несправедливого, безжалостного и предельно опасного мира. То, что в футляре от музыкального инструмента они вынуждены хранить оружие, становится их личной трагедией, и таких героев никак нельзя обвинять, им можно только сочувствовать.
Несмотря на то что музыкальный инструмент в подобной сюжетной схеме формально как бы отсутствует, однако это отсутствие обнаруживает острый духовный конфликт, передает ощущение беззащитности современного человека перед опасностью и непредсказуемостью окружающего его мира.
2. Эрос и его музы
Другой популярной в современном кинематографе темой с участием музыкального инструмента являются всевозможные сцены соблазнения и любовных отношений. Востребованность музыкального инструмента в качестве эротического объекта обуславливается в первую очередь тем, что практически любой музыкальный инструмент позволяет решить постельную сцену в весьма нестандартном ключе — как в визуальном, так и в смысловом плане.
Самым часто встречающимся в подобном контексте инструментом является виолончель. «Иствикские ведьмы» (реж. Дж. Миллер, 1987) и «Жестокие игры» (реж. Р. Камбл, 1999), «Невиновные» (реж. Г. Маркетт, 2000) и «Дом на турецкой улице» (реж. Б. Рейфелсон, 2002) — вот далеко не полный список тех лент, в которых занятия на виолончели становятся частью сцен соблазнения. Такой подход объясняется не только антропоморфической схожестью виолончели с силуэтом женского тела и звуком, близким по тембру к человеческому голосу. Предельно эротичной подразумевается сама поза игры на этом инструменте. Камера непременно задерживается на полурасставленных ногах исполнителя, охватывающих корпус виолончели, призывая воображение зрителя рождать отнюдь не музыкальные ассоциации.
Виолончель помещается в любовную сцену на правах полноправного участника и в то же время сохраняет свой статус неодушевленного предмета. Герои обнимают ее всем телом и томно водят смычком по струнам, играют на ней сразу вдвоем, плотно прижавшись друг к другу. Виолончель позволяет принимать самые откровенные позы. При этом герои формально занимаются как бы музицированием, под видом которого скрываются сугубо чувственные удовольствия. Благодаря присутствию в кадре виолончели создается отсыл к идее счастливого любовного треугольника и даже «любви втроем», при этом «третий» остается не более чем музыкальным инструментом.
Идеи подобной трактовки музыкального инструмента напрямую воплощают архаические представления о природе музыкальных инструментов. Именно в архаических культурах классификация инструментов происходила на основе противопоставления мужского и женского начал с достаточно прозрачной символикой. Как замечает по этому поводу Т. В. Цивьян, «инструменты с объемными резонаторами, восходящие к сосудам, а те, в свою очередь, к плодам соответствующей формы (тип калебасы или тыквы), воспринимающимся как аналоги естественных полостей и углублений в земле, достаточно буквально воспроизводят женское лоно. Соответственно, мужское начало представляется инструментами или деталями, восходящими к стволу, стеблю, палке и т. п. Способ извлечения звука — удары, трение — сопоставляются с сексуальным актом, а в более широком смысле с актом творения вообще»[283].
Кинематограф, в свою очередь, недалеко уходит от подобных параллелей. В случае с виолончелью форма инструмента напоминает обнаженное женское тело, а техника игры — медленное ведение смычком по струнам, как бы их «поглаживание», или, наоборот, яростное, ударное спиккато — обнаруживает прямые аналогии с актом любви. Все требования цензуры формально соблюдены, и в то же время музыкальный инструмент автоматически возвышает утехи плоти, так как между героями начинает подразумеваться близость не только физического, но и духовного порядка. Благодаря присутствию в постельной сцене инструмента удается вновь уравнять акт любви и акт творения (творчества) и тем самым придать характерной для современного кинематографа гипертрофированной сексуальности форму возвышенного духовного экстаза.
Музыкальный инструмент позволяет преподнести постельную сцену максимально эффектно и театрально, как бы выводя интимный процесс на уровень публичного выступления. Кинозритель получает возможность ощутить себя уже не в роли подглядывающего «в замочную скважину», а тем, ради кого это представление устраивается. Причем то, что не способна (опять же из соображений цензуры) передать «картинка», может быть полностью отдано на откуп музыкальному сопровождению. Например, в фильме «Красная скрипка» (реж. Ф. Жерар, 1998) есть несколько эпизодов, где вымышленный знаменитый английский скрипач Фредерик Поуп совмещает сочинение музыки с занятиями любовью, так как, согласно легенде, вдохновение к нему приходит исключительно вместе с оргазмом. При этом те подробности «творческого» акта, что вуалирует камера, до мельчайших подробностей выражаются в музыке. Тем самым создается особая пикантность, подогревающая воображение зрителя, которому не показывают происходящее напрямую, а заставляют «домысливать слухом». Благодаря присутствию инструмента и звучанию музыки в пресловутой постельной сцене появляется интрига, особая визуальная изысканность и множественные смыслы, которые можно интерпретировать бесконечно долго и разнообразно.
Кинематографу удается обнаружить скрытую эротичность даже в тех инструментах, конструкция которых этого, казалось бы, никак не предполагает. Так, вторым по популярности инструментом в сценах соблазнения является рояль. Уже мизансцена совместного музицирования за роялем молодой пары, столь часто возникающая в костюмных мелодрамах, выглядит на грани светских приличий, конечно же, по меркам воссоздаваемых на экране эпох. ХХ век в этом отношении идет далеко вперед, и рояль уже становится оплотом недвусмысленных поз — начиная от пианистки и фаготиста, занимающихся любовью под роялем, в «Репетиции оркестра» Феллини (1978) и вплоть до канонической сцены из «Красотки» Грегори Маршалла (1990), где уже сам рояль выступает в качестве спонтанного ложа любви. Однако в подобном контексте инструмент скорее создает изысканную ауру и декорацию всей сцены, нежели несет собственную символическую нагрузку. А вот в фильме «Вероника решает умереть»(реж. Э. Янг, 2005) рояль действительно становится участником «любви втроем», причем в роли «третьего» оказывается юноша, наблюдающий за мастурбирующей за инструментом Вероникой. На протяжении этой сцены разворачивается мотив одиночества в сексуальности, которая не находит должной реакции со стороны живого человека и вынужденно направляется на неживой атрибут культуры. Вероника устраивает для аутиста Эдварда двойной приватный концерт — герой смотрит на девушку за роялем и в то же время наблюдает эротическое шоу. Причем музыкальный инструмент в данном случае понимается уже как опасный соперник, которому в какой-то момент отдают предпочтение перед живым героем. И чем активнее музыкальный инструмент включается во взаимоотношения героев, тем сильнее проявляется драматический эффект его присутствия, и из предмета антуража он все более становится полноправным героем кинематографического повествования.
3. На пути к герою
На следующей ступени этого движения от предмета интерьера к полноправному герою музыкальный инструмент предстает в роли посредника между своим владельцем и внешним миром, вплоть до того, что оказывается его символическим двойником.
В данном отношении наиболее показателен образ пианистки Ады в ленте Джейн Кэмпион «Пианино» (1993)[284]. Аутичность и интровертность характера главной героини усилена немотой, не позволяющей ей полноценно взаимодействовать с окружающими. Своеобразным голосом героини становятся звуки рояля, который она везет с собой через океан, отправляясь к нареченному мужу в Новую Зеландию. С помощью рояля Ада как бы отгораживается, дистанцируется от окружающего мира, ей не требуется общения с людьми, так как она находит выражение своим эмоциям через тончайшую связь с инструментом. Причем, несмотря на то что действие фильма происходит в начале XIX в., в нем звучит музыка современного композитора Майкла Наймана, который намеренно не предпринимает никаких попыток стилизации саундтреков под музыку воссоздаваемой эпохи. Тем самым исполняемые героиней композиции многократно усиливают ее диссонанс со средой. Местные кумушки не принимают Аду не потому, что та играет на рояле (некоторые из них и сами владеют этим навыком), но потому, что ее музыка разительно отличается от привычной им, ее музыка для них непонятна, она пугает и вызывает подозрения. Оба героя — хрупкая пианистка и ее громоздкий рояль одинаково загадочны и чужды в той среде, в которую их забрасывает судьба. Они — инородные тела в суровом быте колонизируемой Новой Зеландии.