Дарья Журкова – Искушение прекрасным (страница 25)

Более того, классическая музыка позволяет не только сопоставлять категории прошлого и настоящего, но своим существованием образует уникальную категорию вечного. Эта музыка является примером «перевода» земного творения, встроенного в поток необратимого времени, в координаты вечности, над которой время уже не властно. По сути, музыка становится классической ровно тогда, когда она «отрывается» от своей эпохи, оставшейся в прошлом, и получает право быть воспринимаемой, вызывающей отклик в людях последующих эпох. Этот свершившийся переход музыки из современной в классическую как раз и закрепляет за ней более высокий статус. Музыке удается преодолеть свою смертность, которая неизбежна в отношении человека и его вещей, и она приобретает качество бессмертной, неустаревающей.

Концерт очень схож с театральным представлением в том смысле, что подразумевает непременную симультанность пребывания в едином пространстве и времени исполнителей и воспринимающей аудитории. И когда исполнитель погружается в поток музыкального произведения, то в эту же эстетическую реальность, при условии достаточной концентрации, попадают и зрители-слушатели. Тем самым они становится очевидцами, слушателями-свидетелями жизни вечной музыки. Характерной особенностью такого восприятия музыки является утрата объективного чувства времени, ведущая к эффекту неограниченно расширяющегося и длящегося мгновения[149]. То есть в какой-то момент слушатели оказываются в уникальном измерении вечности, безвременности, как бы «выпадают» из поступательного движения времени.

Особая роль в происходящем расширении временных границ принадлежит поведению академических музыкантов на сцене. Его специфика заключается в том, что «большинство солистов, исключая вокал, <…> принимают позу, минимизирующую визуальный контакт с залом»[150]. Кроме того, какая бы эмоционально насыщенная музыка ни исполнялась, музыкант, «прикованный» к своему инструменту, может передавать аффекты только через весьма лимитированный круг условных жестов. Но в данном случае внешний аскетизм исполнителя — это не столько дань церемониалу, сколько последствия особого типа коммуникации.

На наш взгляд, на филармоническом концерте наряду с перпендикулярным вектором коммуникации между артистом и зрительным залом[151] существует еще одно направление, разворачивающееся параллельно плоскости сцены, — это диалог исполнителя со своим музыкальным инструментом. Именно к инструменту обращен исполнитель, именно на него направлено внимание и усилия музыканта; в инструменте непосредственно рождаются звуки, а от успешности взаимодействия музыканта с инструментом в конечном итоге зависит и успех самого исполнения. В этой связи не случайно в профессиональном музыкантском языке есть выражения «овладеть игрой на инструменте», «приспособиться к инструменту» или пример из рецензий — «пианист боролся с роялем». То есть инструмент воспринимается как вполне независимый и равноправный участник в творении музыки.

Публика на концерте по большому счету наблюдает и слушает диалог, который свершается между исполнителем и его инструментом. Поэтому главным объектом внимания музыканта является отнюдь не публика, а его инструмент и исполняемое произведение. Не случайно большинство стратегий исполнительского поведения говорят о необходимости абстрагирования от публики, и высший момент подлинного творчества наступает тогда, когда исполнитель при полном зале ощущает себя наедине с музыкой, со своим инструментом.

В этом заключается своеобразный парадокс любого исполнительского искусства. С одной стороны, исполнитель не может существовать без публики, ему необходимо ее присутствие для полноценного развертывания творческого акта. Вместе с тем забота исключительно о восприятии и мнении публики чревата полным фиаско, потому что из поля исполнительского внимания выпадает собственно интересующий публику объект — музыкальное произведение. Концерт является специфическим соединением публичного и личностного — при всей публичности момента присутствующая в зале аудитория хочет видеть и слышать мастерство музыканта в его естественном проявлении, хочет быть свидетелем раскрытия творческого нутра исполнителя, ждет от него откровенности и откровения посредством искусства, которые недостижимы в режиме обыденного человеческого общения. И в данном случае именно музыка становится тем средством, которое обуславливает эту ожидаемую публичную исповедь.

Другой ракурс притягательности филармонического концерта — это синхронность и подлинность совмещения видимого и слышимого, проявляющаяся в органичной связанности движений рук музыканта и звучащей музыки. Этот аспект стал осознаваться и цениться именно сегодня, в век технологий, когда любое изображение и любое звучание могут быть смонтированы с чем угодно и обработаны спецэффектами. Ситуация концертного исполнения впечатляет именно тем, что все слышимое и видимое происходит здесь и сейчас, без вмешательства «третьих лиц», является проявлением природного дарования человека. «Живой» филармонический концерт вызывает у рядового посетителя чувство гордости за человека как такового, за то, на что он способен в своей номинальной сущности, без поддержки каких-либо технических средств (музыкальный инструмент тут не в счет). Публику восхищает этот наглядный пример мощи человеческого духа и физической виртуозности — это доказательство того, что человек еще что-то может делать сам в сегодняшней цивилизации, не прибегая к помощи вездесущих компьютерных технологий.

Однако через призму современной зрелищной избалованности игра на большинстве музыкальных инструментов кажется слишком статичной, так как движения музыканта зачастую однообразны и происходят на микроуровне (например, скольжение пальцев по грифу или их «бег» по клавиатуре) и для непрофессионала не привносят в слуховой образ дополнительной информации. Поэтому в пространство классического концерта все чаще начинают вторгаться гигантские мониторы, которые иллюзорно приближают фигуру исполнителя, показывают мельчайшие детали выступления и вместе с тем существенно изменяют условия концертной коммуникации.

Формально функция видеоэкранов вполне очевидна и состоит в том, чтобы публика даже на самых дальних рядах имела возможность подробно рассмотреть играющих музыкантов. Экраны, как в свое время усилительные системы и микрофоны, позволяют в разы увеличивать аудиторию концерта. Именно с их помощью стали пользоваться такой популярностью сцены, сооружаемые под открытым небом — на городской площади или в парках исторических усадеб. Однако эффект от встроенных в концертное пространство мониторов выходит далеко за пределы визуально-зрелищной комфортности слушателя-зрителя.

В данном случае публике одновременно предлагаются и концерт, и кино про концерт. Или концерт и кино про звучащую музыку, если происходит не видеодублирование реальности, а проецируются предварительно заготовленные изображения. В первом случае парадокс заключается в том, что публике на мониторах, то есть в заведомо виртуальной плоскости, показываются крупные планы исполнителей, которые в это время «живьем» выступают на сцене. Тем самым происходит своеобразное «расщепление» артиста на две ипостаси: материальную — воспринимаемую с приличного расстояния, следовательно, физически плохо ощутимую, и виртуальную — максимально приближенную и властвующую над слушателем-зрителем, перетягивающую его внимание от того, что происходит на реальной сцене. В случае же с видеоинсталляцией слушателю-зрителю предлагаются уже готовые зрительные образы, которые возникают не в его воображении, а, заранее кем-то придуманные и воплощенные, доставляются «в комплекте» со звучащей музыкой[152].

О чем же говорит эта потребность видеосопровождения концертов классической музыки?

Прежде всего о том, что при всей театральной «здесь и сейчас» реальности, при всей симультанности восприятия зрителя-слушателя и исполнителя, при всей их равной материальности и присутствии в едином пространстве зала нет уверенности, что этих возможностей самого концерта хватит для того, чтобы погрузить слушателя-зрителя в звучание музыкального произведения. «Нынешняя публика, привыкшая в основном воспринимать концертный жанр в телевизионной интерпретации, жаждет визуального разнообразия и, как ни кощунственно это может прозвучать, начинает скучать на “живом” концерте»[153]. Ведь для того, чтобы почувствовать свою неотделимость и полную включенность в разворачивающееся звуковое действие, слушателю необходимо преодолеть физическую пространственную дистанцию, суметь сконцентрироваться и продолжительное время удерживать внимание на сценическом целом. Такое слушание есть внутренняя работа, требующая немалых усилий от реципиента. Здесь уже нельзя скрыться за ритуальной игрой в духовную мобилизованность, а надо на самом деле мобилизоваться. Экраны как бы «страхуют» восприятие слушателя-зрителя от рассеивания, берут на себя часть тех усилий, которые необходимо принимать ему самому. Они выполняют роль визуальных «сурдопереводчиков», делающих музыку нагляднее, а значит, более доходчивой и ясной.

Но при этом нельзя не учитывать, что экраны могут как фокусировать внимание слушателя на происходящем исполнительском акте, так и с равным успехом вести к обратному эффекту. И вместо того, чтобы слушать произведение, зритель-слушатель начинает следить за экранной интерпретацией реальности и как бы «забывает» о музыке, увлекшись сопоставлением двух «визуальных рядов» одного и того же действия.