Дарья Журкова – Искушение прекрасным (страница 16)
Однако классической музыке подвластно не только увеличивать степень драматизма рекламного повествования, но и, наоборот, полностью этот драматизм нивелировать, притом что визуальный ряд будет оставаться не менее напряженным и агрессивным.
Так, в рекламе под названием «Балет машин от Renault» в пустыне под воздушную музыку классического балета[88] выстраиваются восемь машин и начинают плавно двигаться, образуя различные композиционные фигуры. С какого-то момента «танцевальные» экзерсисы «стальных коней» переходят в опасные столкновения: отрываются боковые зеркала, летят осколки и крушатся бампера, машины переворачиваются в полете. Постепенно действо, начинавшееся с претензией на балет, превращается в жесткую бойню, а музыкальное сопровождение между тем остается танцевально-жизнерадостным, как бы никоим образом не согласуясь с шокирующим зрелищем.
Подобного рода противоречие между музыкой и видеорядом возникает также в роликах компьютерной игры Black и автомобиля Nissan Qashqai. В первом случае многочисленные спецэффекты игры-«стрелялки» демонстрируются под размеренный ритм «Сарабанды» Генделя, а во втором ролике под виртуозную оперную арию[89] агрессивный город устраивает всевозможные разрушительные препятствия на пути автомобиля (опрокидывает на него груды металлолома, выливает различные смеси, «пинает» автомобиль строительными кранами и пожарными лестницами). Суть приема заключается в том, что по эмоциональным характеристикам звучащая музыка принципиально противоречит разворачивающемуся видеоряду. И хотя с помощью монтажа взрывы, удары и затяжные пролеты пытаются совместить с ритмом музыки, но от этого эффект инородности музыки отнюдь не исчезает.
Надо сказать, что начало такому нестандартному прочтению и применению классической музыки положил фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин». Когда в 1971 г. эта картина вышла на экран, она взорвала общественное мнение не только обилием откровенных сцен насилия и жестокости, но и тем, что главный герой — само воплощение жестокости — искренне любил музыку Бетховена. «В начале фильма Алекс показан в полной власти подсознания, вскормленного наркотическим грудным молоком из бара Corova, жестокостью, сексом и Девятой симфонией Бетховена; классическая музыка представлена здесь в контексте, который резко противоречит общепринятым представлениям о порядке, сдержанности и моральности этой музыки», — говорит исследователь творчества С. Кубрика Г. Ханоч-Рое[90]. Тем самым, преданность героя великой музыке как бы оправдывала его бесчеловечность, но вместе с тем вызывала возмущение, так как в качестве лейтмотива отъявленного негодяя звучала «священная» Девятая симфония.
Помимо бетховенской симфонии в «Заводном апельсине» задействована и другая классическая музыка — произведения Россини, Перселла и Элгара, причем характерно, что все они сопровождают сцены насилия. Классика была необходима Кубрику для особого художественного приема. Он применял ее в качестве «кривого зеркала», с помощью которого можно мгновенно нивелировать изображаемую жестокость, и действие уже не будет вызывать отторжение и страх, а станет фарсом. «В очень широком смысле можно сказать, что насилие превращается в танец», — считал по этому поводу сам режиссер[91].
Найденный Кубриком прием как раз объединяет и объясняет вышеописанные рекламные сюжеты. Во всех случаях содержание музыкального произведения намеренно оставляется за кадром, а на визуальный ряд «опрокидывается» только эмоция, которую вызывают звуки. Красота, приятность мелодии должна устранить чрезмерную агрессивность «картинки», вместе с тем оставив ее эффектность и динамичность. Возвышенность классической музыки как бы дистанцирует от прямого восприятия и переживания. В результате зрелище, которое должно ужасать и шокировать, превращается в игру, в трюк, всего лишь щекочущий нервы зрителя. Причем степень драматичности самого музыкального произведения в подобных роликах выбирается обратно пропорционально напряженности видеоряда — чем больше в нем жестокости, тем более жизнеутверждающая и воздушная музыка его сопровождает.
Даже в таком весьма специфическом виде рекламы проявляется удивительная гуттаперчевость, приспособляемость классической музыки к самым различным сюжетным контекстам. Более того, именно с помощью ее моделируется глубина и острота смыслов, вкладываемых в рекламную коммуникацию. Классическая музыка оказывается невероятно действенным и в то же время универсальным инструментом, способным как многократно приумножить патетику рекламного послания, так и полностью ее нивелировать.
Классическая музыка в рекламе размыкает современный мир потребления в две стороны. С одной стороны, она отсылает к прошлому, патриархальному, даже архаичному. Классическая музыка в рекламе есть одно из проявлений глубокого и во многом пока бессознательного кризиса массовой культуры, которая, израсходовав собственные средства, пытается предельно расширять и даже нивелировать свои границы. В поиске выхода массовая культура пробует конструировать субъектно-субъектные отношения потенциального потребителя с миром потребляемого как миром живого. К классическому искусству в таких случаях апеллируют уже потому, что там подобное взаимодействие — художника и его творения, произведения и воспринимающего индивида — является определяющим принципом существования. Однако в контексте общества потребления претензии на внутреннее родство с классикой в большинстве случаев оборачиваются симуляцией.
С другой стороны, интенсивность и характер использования классической музыки в рекламе говорит о том, что сами процессы потребления перестали быть самодостаточными. Как диагностирует З. Бауман: современные потребители — это в первую очередь
Глава 3
Концепция мира в современном клипе на классическую музыку
Видеоклип стал символом современного мировосприятия, не случайно и в научном дискурсе, и в обиходном языке так часто возникает понятие «клиповое сознание». Под этим словосочетанием подразумевается предельная образно-информационная насыщенность пространства и вместе с тем абстрагированность воспринимающего субъекта, который не погружается в мелькающие образы, не пропускает их через себя, а скользит взглядом по касательной, созерцает все с дистанции.
Видеоклипы на классическую музыку образуют относительно тонкий слой в общем массиве музыкального видео. В поле нашего исследования попадает большей частью специально снятое и художественно обработанное видео. Мы намеренно оставляем за скобками мультипликационный (анимационный) жанр, заслуживающий самостоятельной дискуссии, и жанр так называемого документального видеоклипа, под которым подразумевается запись сценического, концертного исполнения произведения с минимальным внесением в монтаж художественных элементов[93]. Также мы не видим возможности рассмотреть здесь огромный пласт любительских видеоклипов, точнее видеорядов, представляющих собой произвольное соединение фотографий или видео с тем или иным музыкальным произведением. Хотя иногда мы будем ссылаться на отдельные примеры такого порядка.
1. Интерпретация творческого процесса
Определяя общие признаки видеоклипов, О. В. Конфедерат обращается к комплексу смыслов, заключенных в самом английском слове «clip». Прежде всего, это принцип технического соединения элементов — «скрепка», то есть «непроницаемость отдельной знаковой структуры, взятой как элемент клипа, для соседствующих с нею в монтажном ряду структур-элементов»[94]. Другое значение слова — «обойма» — определяет сериальность, мы бы уточнили — поточность производства и воспроизведения музыкального видео[95]. Редукция жизненной реальности, то есть спрямление многозначности окружающей действительности, упрощение ее до знака-индекса, выражается в значении слова «clip» как «стрижки». Наконец, еще один перевод искомого слова — это «удар», под которым подразумевается требование непременного аттракциона, зрелищности разворачивающегося на экране действа[96].
Как справедливо замечает И. Кулик, клип — это элитарная, авангардная, революционная по своему генезису форма, наследующая язык видеоарта и авангардного кинематографа, но на сегодняшний день полностью растворившаяся в масскультуре[97]. С одной стороны, от авангарда клип берет абсолютную художественную свободу: для клипа нет ограничений в выборе образов, он может заимствовать их из любой среды или создавать собственные, экспериментировать с уже имеющимся или искать сугубо свои, неприменимые где-либо еще конструкции. При таком подходе клип — это творческая лаборатория, предоставляющая широчайшие возможности для самореализации автора и его художественной фантазии.