Дарья Зарубина – Время учеников, XXI век. Важнейшее из искусств (страница 3)
Три следующих фильма, снятых по братьям Стругацким в конце 80-х годов, в период «перестройки», я в кино уже не видел: время было бурное, я мотался по конвентам и семинарам, да и вообще – уже вовсю готовился к переезду из Севастополя в Ленинград, где мне предстояло превратить мой машинописный фэнзин «Оверсан» в «настоящий» журнал фантастики. Короче говоря, эти фильмы я посмотрел уже только в 90-е годы, на видеокассетах.
Любопытный факт – эти три ленты наглядно продемонстрировали на своем примере все три возможных подхода уважаемых господ фильммейкеров к экранизациям – и не только повестей братьев Стругацких, но и литературных произведений вообще.
Подход первый. Режиссер – царь и бог. Демиург, для которого литературный первоисточник становится лишь поводом для его, режиссера, собственного художественного высказывания об окружающем мире и о человечестве. Такие картины, как правило, попадают в разряд авторского кинематографа, для которого нынче изобретены такие термины, как «арт-хаус» и «фестивальное кино». Именно такой «якобы экранизацией» и был «Сталкер», справедливо считающийся сейчас одной из самых значительных кинокартин XX века.
К этому же типу экранизаций относится и фильм Александра Сокурова «Дни затмения» по мотивам повести «За миллиард лет до конца света». Но вот что характерно – хотя этот фильм широко известен среди поклонников творчества братьев Стругацких (а про киноманов и речи нет), однако складывается такое ощущение, что почти никто его толком не смотрел или, по крайней мере, не досмотрел. Я, во всяком случае, пытался смотреть «Дни затмения» неоднократно (последний раз – уже когда писал этот текст), но каждый раз увязал, не в силах добраться до финала. И лишь сейчас мне это наконец удалось. И вот что я вам скажу: если Тарковский сумел превратить отличную фантастическую повесть в пусть и сложное, многоуровневое, но все же вполне внятное, логичное и самодостаточное высказывание на языке кино, то Сокуров другую отличную фантастическую повесть с четко сформулированной идеей преобразовал в весьма и весьма замысловатую шифровку, для разгадывания которой нужны какие-то особые свойства ума, каковых у меня, похоже, просто нет – как нет, например, абсолютного музыкального слуха или склонности к математическим абстракциям. Ведь дело совсем не в том, что главный герой повести Дмитрий Малянов волею режиссера был превращен из астрофизика во врача, а действие фильма перенесено из столичного Ленинграда в пыльный, жаркий провинциальный городок, затерянный где-то между среднеазиатской пустыней и Каспийским морем, а в том, что сюжет и базовая идея повести почти без следа растворились в путанице визуальных образов, как растворяется кусок сахара в чашке крепкого чая. Ведь если в повести братьев Стругацких рассказывалось о том, как само Мироздание сопротивляется тому, чтобы люди познавали его, и поэтому подвергает отдельных ученых беспрецедентному давлению, то вот кто или что мешает врачу Малянову из фильма Сокурова продолжать его научную работу – этого я, извините, так и не понял. Ну а нервный Губарь с автоматом, преследуемый ротой пограничников, – это вообще отдельная песня.
Подход второй. Режиссер – послушный раб литературного материала, и его главная задача состоит лишь в том, чтобы аккуратно и бережно перенести на экран все основные элементы экранизируемого произведения – персонажей, сюжет, идеи и проблематику. Задача на самом-то деле совсем не тривиальная, учитывая, что кино и литература – это разные виды искусства, существующие по разным законам, и переплавить письменный текст в адекватную ему по силе воздействия экранную драматургию возможно далеко не всегда – это зависит не только от таланта режиссера и адекватности сценария; важна также работа всей съемочной команды – операторов, художников, «звукарей», монтажеров, ну и, конечно же, актеров.
По таким вот лекалам «дословной экранизации» и был скроен фильм режиссера Аркадия Сиренко «Искушение Б.», поставленный по киноповести «Пять ложек эликсира», которая, в свою очередь, является побочным сюжетным ответвлением романа «Хромая судьба». У этой достаточно скромной картины, рассказывающей о замкнутой группке бессмертных, свято хранящих свою тайну, потому что «эликсира бессмертия» много не бывает, и если кто-то со стороны в эту тайну случайно проникает, приходится устраивать игру в «третьего лишнего», достоинств немало – качественный сценарий, написанный самими Стругацкими, внятная режиссура, хорошие актеры, – но есть также один, но очень важный недостаток – предельная камерность постановки, наводящая на мысль о том, что это скорее телеспектакль, нежели кино.
Ну и, наконец, подход третий, который в кинематографе, пожалуй, распространен наиболее широко, – это вроде бы прямая экранизация литературного первоисточника, однако в процессе перевода с одного языка на другой экранизируемый текст столь многократно подвергается большим и малым изменениям и искажениям, сокращениям и дополнениям, что все эти коррективы, собравшись в критическую массу, превращают то, что мы видим на экране, совершенно не похожим на то, что мы читали в книге. Причем виной тому становится даже не железная творческая воля режиссера, как в первом случае, а разномастная отсебятина, вносимая в процесс производства фильма десятками других творческих людей – от продюсеров и сценаристов до художников и ассистентов по кастингу.
Типичным примером такой вот «замыленной экранизации» стал фильм немецкого режиссера Петера Фляйшмана «Трудно быть богом», который он снял в СССР при участии киевской киностудии имени Александра Довженко. До недавнего времени именно эта экранизация АБС оставалась безусловным фаворитом по отрицательным отзывам фэнов – чтобы убедиться в этом, достаточно просто «погуглить яндекс». И по-видимому, заслуженно: претензии фильму можно предъявлять километрами – от таких, в сущности, мелочей, как костюмы (интересно, какому это гению-костюмеру пришло в голову обрядить «серых» штурмовиков в желтые хламиды, а «черных» монахов – в красные балахоны?) и декорации (типичный средневековый европейский город Арканар, каковым он выглядит в повести, неожиданно превратился в пещерный город-лабиринт, соответствующий гораздо более ранней исторической эпохе) до вещей самых главных – в фильме Фляйшмана были кардинально искажены, во-первых, суть деятельности земных наблюдателей на этой далекой планете, а во-вторых, суть происходящих в Арканаре исторических процессов. И поэтому проблема вмешательства/невмешательства в жизнь отсталых народов и антифашистский пафос, которые для повести «Трудно быть богом» были базовыми, в фильме «Трудно быть богом» не прозвучали совсем никак.
Следующий фильм по братьям Стругацким, «Гадкие лебеди» Константина Лопушанского, появился только через 15 лет. Причем процесс его создания был мне известен гораздо лучше, чем всех предшествующих экранизаций, – и потому, что я в это время уже и сам работал на «Ленфильме», и потому, что соавтор сценария Вячеслав Рыбаков, как старый и добрый друг, не стал скрывать от меня, какие сюжетные коррективы они с режиссером внесли в свой сценарий (и в частности, рассказал о том, что действие фильма будет перенесено из безымянного европейского города в российский город Ташлинск, до этого бывший местом действия романа «Отягощенные злом», а среди героев картины появятся персонажи других повестей АБС – такие, например, как Валентин Пильман и Геннадий Комов). Готовый фильм я тоже увидел гораздо раньше, чем он вышел в прокат и на DVD, – еще на демо-диске, записанном для рекламных целей. В принципе, «Гадкие лебеди» можно опять-таки отнести к первому типу экранизаций – хотя бы потому, что Константин Лопушанский считается преданным учеником Андрея Тарковского… и больше об этой картине я не буду говорить ничего. Просто потому, что она мне почему-то сильно нравится, хотя претензий к ней я мог бы выкатить вагон и маленькую тележку. Но… не в рамках этого предисловия, извините.
«А как же „Обитаемый остров" Федора Бондарчука?» – спросите вы. «О! – отвечу я вам. – А это уже совсем-совсем другая история».
Но сначала мне придется вернуться к собственной биографии, иначе вы просто не поймете, почему эта история – другая.
Итак, когда в 2000 году вышла третья и, как тогда казалось, последняя антология под грифом «Миры братьев Стругацких: Время учеников», я был совершенно убежден в том, что этот мой проект завершен. Продолжения не должно было последовать хотя бы потому, что к тому времени я окончательно расплевался с книгоиздательской деятельностью, полностью переместившись в Интернет, где в тот момент вот уже два года возглавлял отдел видео в одном достаточно популярном интернет-магазине. Однако пресловутая Рука Судьбы, по-видимому, решила, что это совсем не тот путь, который она мне уготовила, и поэтому сделала все, чтобы я не превратился в обуржуазившегося менеджера среднего звена в белом воротничке и с кредитной карточкой за пазухой: контрольный пакет акций компании, бывшей на тот момент заурядным стартапом из Петербурга, купили распальцованные инвестиционные банкиры из Москвы, ну а дальше… дальше произошла типичная для тех лет история – сначала в Столице был открыт филиал магазина, битком набитый местными ушлыми менеджерами, хорошо знающими, как и куда тратить чужие деньги и с какой стороны у бутерброда находится откатное масло, затем этот филиал по естественной логике вещей превратился в головную организацию, ну а еще через год практически вся команда питерских интернетчиков, создававшая, раскручивавшая и поднимавшая проект до инвестиционных высот, без объяснения причин и под жизнерадостные возгласы московских неофитов: «Мы вас на помойке подобрали, вот и отправляйтесь туда обратно!» – была выставлена на улицу. Впрочем, это только присказка, однако благодаря столь крутому повороту в своей, так сказать, «космической одиссее», я в конце 2001 года вдруг обнаружил себя на «Ленфильме» – в скромном офисе, который арендовала на старейшей российской киностудии частная продюсерская кинокомпания, прославившаяся к этому времени уже целым рядом прогремевших по стране фильмов. Моя задача на новой работе была предельно проста – создать официальный сайт кинокомпании и добиться того, чтобы все ее новые картины были как можно более достойно представлены в виртуальном пространстве. И в общем-то, более ничего, но я почему-то вообразил, что мое попадание в самый авангард возрождающейся российской киноиндустрии произошло совсем не случайно, что это знак свыше, намекающий на то, что и на этом, совершенно новом для меня поприще я сумею сказать свое веское слово и даже непосредственно поучаствую в возрождении отечественной кинофантастики.