Брэм Стокер – Гость Дракулы и другие истории о вампирах (страница 12)

Последний герой боевика

Я хотел познавать смерть постепенно, шаг за шагом… Я только начал входить во вкус. И решил, что пока не буду трогать людей… Но по большому счету это был вопрос морали, нравственный выбор.

В наши ряды вступают немногие, но наше господство принесло людям века порядка и стабильности. Вампиры избавили Европу от Темных Веков, и, пока власть в наших руках, варвары остаются под контролем…

Первой из этих новаций является невиданная прежде степень очеловечивания вампира, которую демонстрируют ключевые вампирские кинотексты 1990-х годов — «Дракула Брэма Стокера» (1992) Копполы и «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана. Копполовская экранизация «Дракулы» вносит в историю многовековых злодеяний трансильванского воеводы глубоко личный мотив, который отсутствовал и в самом романе, и в предыдущих адаптациях сюжета: в прологе фильма Влад утрачивает возлюбленную (которую затем спустя столетия обретает, хотя и ненадолго, в лице Мины Мерей).

Тем самым в последующие поступки героя оказалась вложена не магическая или демоническая, а сугубо психологическая мотивация: навсегда потеряв покончившую с собой — и тем погубившую свою душу — Элизабет, он исступленно отрекается от Бога и предается силам тьмы; в основном действии фильма сквозь многочисленные личины Дракулы то и дело «проглядывает измученное лицо Отреченного, который сумел начать, но никак не может окончить свой спор с Богом»[120]. Так увиденный режиссером Дракула не может не вызывать — при всей чудовищности его деяний — зрительского сочувствия. На его фоне жесткая ригористическая логика действий Ван Хелсинга выглядит едва ли не жестокостью: он невольно воспринимается зрителем как бездушная машина убийства, которая, в отличие от Влада, не знает, что значит любить и потерять того, кого любишь.

Снятое всего через два года «Интервью с вампиром» развивает этот скрытый гуманистический мессидж копполовского фильма. Душевные терзания главного героя из-за своего вынужденного кровопийства, равно как предлагаемое авторами деление вампиров на «плохих» и «хороших», уже открыто включают последних в систему человеческих ценностей, нравственных и социальных, радикально ревизуя тем самым классический вампирический канон. Между тем фильм Джордана — всего лишь экранизация (притом довольно точная) романа Энн Райс, который был опубликован еще в 1976 году и в котором уже в полной мере присутствовала эта психологизация и этизация вампирского образа, спустя без малого двадцать лет перекочевавшая на экран.

Идеология, лежащая в основе подобных представлений, — не что иное, как идеология политкорректтюсти, вызревавшая в восьмидесятые и восторжествовавшая в девяностые годы; роман Райс набавляет этой идеологии несколько лет, но сути дела это не меняет. Вместо традиционной фигуры хищного, хитрого и смертельно опасного монстра, мимикрирующего под человека и несущего ему гибель, «Интервью с вампиром» предлагает образ возвышенного и страдающего существа, наделенного вполне человеческими нравственностью и разумом, обремененного «чисто человеческими заботами» и одолеваемого порой «слишком человеческими мыслями»[121]. В культурно-философском смысле этот образ есть прямое порождение постмодернистской идеологии с характерным для нее пафосом размывания всевозможных границ. Психологизация и социализация вампира, начатые книгой Энн Райс, были продолжены в романах американки Барбары Хэмбли «Те, кто охотится в ночи» (1988) и «Путешествие в страну смерти» (1995) — а затем, в эпоху победившей политкорректности, стали едва ли не постоянными характеристиками жанра. Вампиры рубежа тысячелетий «абсорбированы современным городом», «полностью интегрированы в повседневность», «разделяют весь комплекс обыденных практик людей». «Меняется визуальный код их репрезентации — вампиры становятся people like us, они встроены в позднекапиталистическую систему хорошо сделанных, модных, гламурных лиц и тел»[122]. Ночной образ жизни современного мегаполиса как нельзя лучше соответствует интеграции вампира в социум: пространства ночных клубов (именно там, кстати, завязываются сюжеты «Голода» (1982) Тони Скотта и «Блейда» (1998) Стивена Норрингтона) и других структур темного времени суток легитимируют ночной способ существования человека, стирающий грань между людьми и мимикрирующими под них иными.

Другой новацией последних десятилетий стала идея вампирских сообществ, которые издавна существуют параллельно с человечеством, имеют собственных лидеров, собственную внутреннюю организацию, свои законы, традиции и т. д. Происходит «своего рода „восстание масс“ в вампирском варианте»[123]. Эта идея, также восходящая к семидесятым годам (книги С. Кинга, Райс и др.), активно воспроизводится в современном кино (трилогия «Блейд» (1998–2004), дилогия «Другой мир» (2003–2005) и др.) и в литературе, представая то в виде враждебного человечеству вампирского заговора (обновленный вариант старого как мир конспирологического мифа[124]), то в виде политкорректной и мультикультурной социальной утопии.

Решительным отрицанием любых утопий такого рода проникнуты уже упоминавшиеся знаменитые хоррор-боевики 1990-х годов «От заката до рассвета» и «Вампиры», ставшие полемическим ответом фильмам Копполы и Джордана и их политкорректной, социализирующей вампира идеологии. Сценарист и исполнитель одной из главных ролей в фильме Родригеса Квентин Тарантино еще до выхода картины на экран заявил в интервью принципиальную непримиримость избранной авторами сюжетно-изобразительной стратегии: «…эти вампиры — плотоядные инфернальные чудовища, как крысы, просто очень огромные. Там нет никаких стенаний о муках вечной жизни, для поддержания которой нужна человеческая кровь, и всего этого ревизионистского вампирского бреда. Они просто стая монстров, и ты должен убить их как можно больше, потому что они хотят убить тебя»[125]. Сходные принципы легли в основу ленты Карпентера, неоднократно заявлявшего о своем неприятии декадентской «готической» стилистики Голливуда и потому взявшего за образец не традицию вампирского хоррора, а циничные вестерны Серджо Леоне и Сэма Пекинпа. Его Джек Кроу, современный Ван Хелсинг, возглавляющий «зондеркоманду» Ватикана, которая истребляет вампиров на территории США, кажется идейным наследником героев Клинта Иствуда и Чарльза Бронсона — немногословных, решительных и бескомпромиссных. Он определенно не политкорректен в своем намерении устроить нечисти тотальный геноцид, и никакие социокультурные перемены не заставят его быть иным.

Таковы, на наш взгляд, основные изменения, которые претерпела вампирическая парадигма в западном культурно-художественном сознании за время своего существования. В ее сдвигах отражаются изломы самой культуры Нового и Новейшего времени, пересечения культурных языков прошлого и настоящего, индивидуальные авторские искания и коллективное бессознательное различных эпох. Образ вампира, вдохновленный извечной мечтой о бессмертии и оживленный кошмарами «готического» воображения, стал источником многоаспектной полижанровой мифологии, которая выдержала и экспансию психоанализа, и нашествие спецэффектов, и конвертацию в медийный и рекламный продукт. Очевидно, в смысловых и эмоционально-психологических основаниях этой мифологии кроется нечто, что делает ее устойчивой к резким изменениям социальной и культурной прагматики. Прихотливые изгибы тонкой красной линии вампирического сюжета, которую мы попытались прочертить в этих заметках, думается, обещают в будущем нечто неожиданное, что вряд ли можно предугадать сегодня.

Джон Уильям Полидори

ВАМПИР^{1}

Однажды, в пору зимних увеселений, в лондонских кругах законодателей моды появился дворянин, примечательный своей странностью более даже, чем знатностью рода. На окружающее веселье он взирал так, как если бы сам не мог разделять его. Несомненно, легкомысленный смех красавиц привлекал его внимание лишь потому, что он мог одним взглядом заставить его умолкнуть, вселив страх в сердца, где только что царила беспечность. Те, кому довелось испытать это жуткое чувство, не могли объяснить, откуда оно происходит: иные приписывали это мертвенному взгляду его серых глаз, который падал на лицо собеседника, не проникая в душу и не постигая сокровенных движений сердца, но давил свинцовой тяжестью. Благодаря своей необычности дворянин стал желанным гостем в каждом доме; все хотели его видеть, и те, кто уже пресытился сильными ощущениями и теперь был мучим скукою, радовались поводу вновь разжечь свое любопытство. Несмотря на мертвенную бледность, его лицо, никогда не розовевшее от смущения и не разгоравшееся от движения страстей, было весьма привлекательным, и многие охотницы за скандальной славой всячески старались обратить на себя его внимание и добиться хоть каких-нибудь знаков того, что напоминало бы нежную страсть. Леди Мерсер, от которой не ускользнул ни один чудак, сколько бы их ни появлялось в гостиных со времен ее замужества, воспользовалась случаем и разве что не облачилась в шутовской наряд, дабы оказаться замеченной им, однако все было напрасно.^{2} Он смотрел на нее, когда она стояла прямо перед ним, но взор его оставался непроницаем. Даже ее беспримерное бесстыдство было посрамлено, и ей пришлось покинуть поле битвы. Но хотя распутницам не удавалось даже привлечь к себе его взгляд, этот человек вовсе не был равнодушен к женскому полу. Однако с добродетельными женщинами и невинными дочерьми он знакомился, выказывая величайшую осмотрительность, и потому его редко заставали беседующим с дамой. Он имел репутацию очаровательного собеседника, и то ли красноречие скрадывало угрюмость его нрава, то ли его подчеркнутая неприязнь к пороку трогала женские сердца, но женщины, славившиеся своей добродетелью, разделяли его общество столь же охотно, как и те, кто успел запятнать свое имя.