Борис Рыбаков – Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия (страница 62)

М.В. Алпатов убежден в русском происхождении художника: «Несомненно, волотовский мастер был русским человеком, скорее всего, новгородцем: об этом говорит не только русский этнический тип его персонажей, но весь дух фресок»[336].

К этому можно добавить, что среди русских паломников-калик XIV в. естественно могли быть и художники, работавшие в Византии, изучавшие на месте живопись различных балканских школ (греческой, болгарской, сербской).

Если в Константинополе был русский скрипторий, занимавшийся переводами греческих книг (см. выше «Странник» Стефана Новгородца) и посылкой их на Русь, то вполне логично допустить наличие какой-то временной оседлости в греческих городах и русских живописцев.

Почти точно ко времени создания волотовских фресок относится интересная запись в русской летописи:

1385 г. Того же лета преведено бысть слово святаго и премудраго Георгия Писида «Похвала богу о сотворении всеа твари, яко възвеличишася деля твоя, господи, всею премудростию сотворил еси»[337].

Тема сочинения Георгия Писида (VII в.) связана с фресковым комплексом Успенской церкви в Волотове — ее началом, первым сюжетом при входе в храм, в притворе, является фреска «Премудрость созда себе в дом».

При таких оживленных связях Руси с Византией, какие мы наблюдаем в XIV в., нет ничего удивительного в том, что новгородский художник не только знал новое балканское искусство (и оно воздействовало на него), но мог знать и греческий язык и щеголять им, а случайная описка в греческом тексте выдала его русское происхождение.

М.В. Алпатову принадлежит оригинальный прием показа сложного фрескового комплекса XIV в. современному нам человеку — исследователь предлагает читателю его книги войти в роль средневекового горожанина, вникающего в сущность многоярусной росписи в опустевшем после богослужения храме: «Посетитель волотовского храма увидит суровых монахов… величественных отцов церкви… и вдохновенных пророков с их тревожным взглядом, устремленным в будущее…

На что бы он ни смотрел, всюду его внимание будет останавливать на себе то верно схваченный жест, то страстный порыв, и чем дальше он будет читать это живописное повествование, тем больше он будет проникать движением фигур, их волнением, доходящим до исступления, их готовностью оторваться, от земли и подняться к небу…»[338] (курсив мой. — Б.Р.).

В более ранней своей статье М.В. Алпатов отмечает, что мастер волотовских фресок в своем подборе сюжетов пренебрегал теми, «в которых изображается всемогущество божества, а также сцены, рисующие его (Христа. — Б.Р.) страдания. Страшный суд, — пишет Алпатов, — вообще отсутствует… Предпочтение оказывается таким сценам, в которых божественное приходит в соприкосновение с человеческим (курсив наш. — Б.Р.) и это приводит человека в возбуждение… Пятидесятница [духов день] — это соединение учеников-апостолов со святым духом, осуществление стремлений человека соединиться с божеством…»[339].

«Я видел в натуре, — продолжает М.В. Алпатов, — лишь немногие византийские фресковые циклы, но полагаю, что синтез живописи и архитектуры в Волотовском храме — явление в XIV в. исключительное» (с. 81). «Все в волотовских фресках очень оживленно, подвижно и экспрессивно. Они превосходят в этом отношении большинство произведений [византийской] живописи эпохи Палеологов…» (с. 82). «…Трудно назвать другого художника треченто (XIV в.), который бы решился так смело донести до зрителя свою взволнованность…» Этот комплекс восторженных характеристик М.В. Алпатов завершает лестным для волотовского мастера сопоставлением с творчеством Андрея Рублева: «В Волотове можно заметить предвосхищение рублевской гармонии…» (с. 85). «Ни в Византии, ни в древней Руси нельзя найти более близких предшественников рублевского решения» (с. 86). Алпатов многократно подчеркивает, что одной из главных черт волотовской росписи является то, что «перед нашими глазами свершается торжественный обряд, происходит общение человека с небесными силами» (с. 87), т. е. иллюстрируется главный теологический тезис стригольничества.

Приведенная подборка оценок волотовской росписи, сделанных крупнейшими искусствоведами, убеждает в исключительной важности этих фресок и обязывает внимательней вглядеться не только в живописное мастерство очень талантливого художника конца XIV в., но и в его восприятие общественной мысли своего времени. Само собой разумеется, что средневековый художник не был полностью независим, его творчество в значительной мере определялось как общим умонастроением, так и взглядами заказчика.

Каждый расписанный храм представлял собой подобие специально составленной библиотеки, где подбор фресок-книг, отобранных из тысячи ветхозаветных, евангельских и патристических сюжетов, производился не по единому стандарту, а с привнесением индивидуальных особенностей как в отборе, так и в системе расположения, отражающей степень значительности той или иной темы для лиц, задумавших сложный комплекс многофигурной и многоярусной композиции.

Упомянутые выше историки русского искусства — М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев — по-разному смотрят на проблему канонического стандарта. Выражу их расхождения словами Алпатова: «В.Н. Лазарев не допускает никаких отступлений от канонического типа храмовой росписи, мотивируя это общими положениями о детерминированности средневекового искусства учением церкви… Автор настоящей работы, — говорит Алпатов о себе, — неоднократно высказывал мнение, что как в идейном замысле, так и в художественном выполнении росписи волотовского храма проявилось творчество мастера»[340].

Творец авторизованного комплекса волотовской росписи ввел в свою композицию очень большое количество книг в руках изображаемых им святых и огромных, развернутых перед зрителем свитков с пространственными цитатами из ветхозаветных пророчеств (Аввакум, Аарон, Давид, Соломон, Иезекииль, Иоиль, Иоаким) и творений христианских святых (евангелисты, Иоанн Дамаскин, Козьма Маюмский, Василий Великий, Иоанн Златоуст). Наш художник положил начало внедрению литературного элемента в сложную фресковую композицию. Это другая сторона того интеллектуального процесса, который выявился в это же время в появлении икон, обрамленных десятками клейм, дающих исчерпывающее представление о деятельности изображенного на иконе персонажа. Позднее, в конце XV и в XVI в., свитки с текстами становятся обычным дополнением к живописи.

В XIV в. отношение волотовского художника к текстам на свитках очень серьезное и вдумчивое. Он не просто изображает свиток с буквами как обязательный аксессуар пророка или церковного писателя, а стремится показать тот или иной тезис, связанный с данным персонажем, увеличивая ради этого протяженность развернутой, демонстрируемой прихожанам части свитка.

Внимание к содержанию надписей проявилось в центральной фреске в алтарной апсиде: здесь текст литургии распределен художником между шестью святителями[341]. Мастером отобран текст, связанный с темой познания и покаяния:

Бог дает просящему «премудрость и разум и не презираа съгрешающаго, но покаянье положь[ит] на спасенье, сподобивый нас смереных и недостойных рабъ своихъ в час сий стати пред славою святаго твоего жертвьника… Ты, владыко, прими от уст нас грешьных тресвятую песнь… и прости нам всако прегрешение!»

Здесь приведена только часть текста литургии. Обилие пространных цитат, размещенных в разных разделах росписи Успенского храма, придает особый характер этому целенаправленному подбору разновременных текстов. В надписях вне свитков ощущается знание греческого языка (имена, названия событий), но это несомненно рука не грека, а русского, знавшего и балканскую живопись (наблюдения искусствоведов), и греческий язык, но допускавшего описки в греческом тексте, немыслимые для византийца.

Тема премудрости бога, познаваемой людьми при посредстве книжности, широко представлена в многоярусной росписи Волотова; она встречает входящих богомольцев в притворе храма, а на протяжении всей службы видима всем молящимся в огромной (самой большой по площади) композиции «Сошествие святого духа на апостолов», помещенной над алтарем. Идея этой фрески — возможность слияния божественного начала с человеческим при посредстве третьего члена троицы — святого духа. Эта композиция необычна, т. к. помимо апостолов (простых людей) и Иисуса Христа (бога)… здесь в центре фрески на голубом небесном фоне изображена крупная женская фигура, представляющая собой олицетворение Космоса-Вселенной. Она держит в руках плат с двенадцатью запечатанными свитками, как бы предлагая это средоточие премудрости всему человечеству. Слово «Вселенная» в русском средневековом языке означало не космос в нашем понимании как совокупность всех планет, звезд и галактик, а только все человечество, «все заселенное» пространство[342].

В целом общая предалтарная композиция конца XIV в. в состав которой входила и «Вселенная» со свитками, представляла собой воплощение идеи единства божественного и человеческого.

На переднем плане (восточный люнет) сверху вниз:

1. Иисус Христос — «нерукотворный спас».

2. Дух Святой в виде парящего голубя.

3. Сошествие Святого Духа на апостолов, первых последователей Христа.