Борис Рыбаков – Ремесло древней Руси (страница 51)
Позволю себе произвести более подробный сравнительный обзор с тем, чтобы установить время работы каждого мастера.
На дне сосудов имеется подпись мастера.
Сосуд Братилы имеет на поддоне владельческую надпись: «СЬ СЪСУДЪ ПЕТРИЛОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО ВАРВАРЫ» (рис. 73).
Рис. 73. Надпись мастера Братилы.
На сосуде Косты состав владельцев иной: «СЬ СЪСУД ПЕТРОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО МАРЬѢ» (рис. 74).
Рис. 74. Надпись мастера Косты.
На сосуде Братилы вычеканены четыре изображения в рост: Иисуса, богоматери, апостола Петра и Варвары. Два последних, несомненно, связаны с именами заказчика Петрилы и его жены Варвары.
На втором сосуде, ввиду совпадения мужского имени (Петрило или Петр), изображение апостола Петра оставлено, а вместо Варвары художнику нужно было кого-то изобразить, так как Мария уже была (только у Братилы Мария не связана с заказчицей, а у Косты связана). Выбор мастера почему-то пал на Анастасию, которую он и вычеканил на том месте, где у Братилы была Варвара. Даже в том случае, если принимать Петрилу и Петра за одно лицо (хотя на это у нас нет никаких оснований), наличие разных жен говорит о неодновременности изготовления сосудов.
Кто кому подражал? Братило Константину или наоборот? Логическая связь изображений и надписи на сосуде Братилы и нарушение ее у Косты как будто бы говорят в пользу того, что Братило был первым мастером, а Коста в своей работе был связан подражанием ему.
В. Мясоедов на основании стилистического анализа приходит к выводу, что «если в смысле эпохи сосуды, несомненно, однородны, то в исполнении их нельзя не подметить существенного различия… сосуд Косты, выполненный в широкой манере, без увлечения мелочной отделкой, нужно признать произведением высокого мастерства Второй сосуд (Братилы) с его тщательным выделыванием деталей… является подражанием первому»[615].
Утверждение Мясоедова основано на одной спорной предпосылке, — что русское искусство постепенно деградировало, постепенно утрачивало творческие и художественные силы, воспринятые в XI в. от первого общения с Византией. Если же отрешиться от этой предвзятой мысли о равномерном вырождении русского искусства и поставить стилистический анализ в связь с индивидуальным талантом и манерой каждого мастера, то результат может получиться совершенно иной.
Для решения спорного вопроса о взаимной датировке сосудов обращусь к наиболее надежному критерию — эпиграфическим данным.
В надписях по венчику и на поддоне, сделанных строгим литургическим уставом, несмотря на единство текста и несомненное подражание одного мастера другому, существуют различия:
Приведенные различия убеждают в том, что язык и почерк Братилы являются более архаичными.
Значительно полнее хронологические различия выступают не на наружных надписях, где один мастер мог умышленно подражать почерку своего предшественника, а в подписях мастеров внизу на дне сосуда. Эти надписи совершенно различны по внешнему виду. Почерк Братилы в его личной подписи очень близок к надписи, сделанной им на наружной стороне сосуда; это тот же торжественный устав с прямым и тесным построением крупных букв без интервалов между словами, но с разделительным знаком между обеими фразами. Строчки поставлены близко друг к другу.
Надпись Косты резко отличается от надписи на наружной стороне (хотя здесь он также путает N и И). Строки поставлены далеко друг от друга, буквы стоят не так тесно, в буквах больше мягкости и округлости. Важны следующие различия: там, где Братило писал оу, Коста применял у, Братило писал ѣ так, что вся буква не выходила за строку, у Косты же мачта возвышалась над строкой.
Перечисленного вполне достаточно для того, чтобы признать, что хотя оба почерка, может быть, и не выходят за пределы XII в., но почерк Братилы тянет скорее к XI в., тогда как почерк Косты близок к почеркам конца XII и начала XIII вв. Обо подписи мастеров обнаруживают такие различия и в построении строк, и в начертаниях, и в расположении букв, и в передаче одних и тех же звуков, что считать их одновременными невозможно.
Для сосуда Братилы считаю возможным принять дату Н.М. Каринского и В. Мясоедова — конец XI — начало XII вв., а для сосуда Константина можно говорить о времени не ранее конца XII — начала XIII вв.[616]
Тем самым решается вопрос о подражании: мастер Константин имел перед глазами сосуд работы мастера Флора-Братилы и копировал его.
Новгородские сосуды давно уже связывают с именем новгородского посадника Петрилы Микульчича, который занимал степень с 1130 по 1134 г., а в 1135 г. был убит в битве.
По моему мнению, с Петрилой Микульчичем, если и можно сопоставлять, то только один сосуд — работы мастера Братилы, но при распространенности имени доказать принадлежность сосуда Петриле Микульчичу невозможно. В каких условиях впоследствии могла возникнуть потребность в изготовлении копии этого сосуда? Что заставило мастера Косту штрих за штрихом, буква за буквой копировать сосуд Братилы и даже подпись свою подчинить той же формуле?
В объяснение можно привести ряд соображений. Во-первых, в конце XII — начале XIII вв. какой-нибудь новгородский боярин Петр мог заказать сосуд «на братилино дело», соблазнившись совпадением имен. Однако такое толкование не решает вопроса о скрупулезном повторении всех мелочей. Ведь Коста повторил не только вес, размеры и общую форму сосуда, но и начертания букв (насколько мог) и все мельчайшие детали орнамента вплоть до миниатюрных изображений птиц на ручках. Фантазия его постоянно одерживалась стремлением не отойти от оригинала и воспроизвести его во всех подробностях. Такое рабское копирование необычно для русских художников, которые почти всегда вносили что-либо новое даже при подражании.
Обращает на себя внимание и стандартность подписей, строго выдержанных в одной формуле: просьба к богу о помощи и собственно подпись, удостоверяющая, что данную вещь сделал такой-то мастер.
Полагаю, что столь исключительное совпадение всех деталей не может быть объяснено одним желанием заказчика.
Исходя из общей оценки русского ремесла, его высокого технического уровня и дифференциации, и, принимая во внимание политическую структуру Новгорода в XII–XIII вв., я предлагаю в качестве рабочей гипотезы следующее объяснение загадочной стандартности изделий двух новгородских мастеров-ювелиров XII в.: не являлись ли оба сосуда (или, по крайней мере, более поздний — сосуд Косты) «урочным изделием», изготовленным на получение звания мастера, аналогичным западноевропейским «chef d’oeuvre» или «Meisterstück»?
Может быть, сосуд Братилы был сделан не с этой целью, и Косте он был указан как образец хорошей мастерской работы для экзаменационного задания, с которым Коста блестяще справился. Если принять это предположение, то станет вполне понятно и тождество веса, и повторение мельчайших деталей, и обязательная подпись мастера по определенной формуле.
Шедевры появляются в связи с оформлением ремесленных корпораций. Ремесленники, связанные с художественной промышленностью и искусством, ранее других переходят к корпоративному строю. В Новгороде купеческая гильдия Ивана на Опоках была оформлена юридически как раз в то время, к которому относится изготовление сосуда Братилы. Нет ничего невероятного в том, что корпорация златокузнецов могла возникнуть на протяжении XII столетия, ознаменованного для Новгорода бурным ростом политического самосознания и усилением роли черных людей. Одним из пунктов уставной грамоты ювелирного братства должно было быть требование шедевра, «изделия» от ремесленников, желавших получить звание полноправного мастера. Если это так (а настаивать на таком толковании я не решаюсь), то в сосудах Софийской ризницы, представляющих замечательные образцы тонкой обронной работы, мы можем видеть интереснейшие черты новгородского ремесленного быта, восполняющие досадное отсутствие более убедительных юридических документов.
Сказанное выше о ковке и чеканке цветных металлов можно свести к следующему:
1. Ковка меди, серебра и золота (как горячая, так и холодная) широко применялась для самых различных целей. Особого искусства требовала выковка посуды из тонких листов металла.
2. Чеканка первоначально производилась путем нанесения узора стальными пуансонами (IX–X вв.). Для изделий, предназначенных преимущественно для деревни, эта техника применялась и в XI–XIII вв. Особым видом чеканки было нанесение орнамента стальным зубчатым колесом.
3. В X в. появляется плоско-рельефная чеканка с получением рисунка, возвышающегося над прочеканенным фоном. Фон покрывался или позолотой, или чернью. Лучшим представителем тончайшей чеканки является серебряная оправа турьего рога из Черной Могилы вблизи Чернигова (X в.).
4. С XI в. развивается искусство выпуклой чеканки (обронное дело), известное преимущественно по новгородским образцам, где, очевидно, существовала особая художественная школа мастеров-чеканщиков.
5. Работа некоторых новгородских мастеров XII в. по указанным им новгородским образцам позволяет высказать предположение о существовании в Новгороде института «шедевров», изготавливавшихся чеканщиками на звание мастера.
5. Тиснение и штамповка серебра и золота
Усовершенствованием и механизацией процесса плоско-рельефной чеканки явилось применение специальных штампов или матриц, при помощи которых на тонких листах серебра или золота оттискивался рельефный рисунок.