Борис Носик – Порыв ветра, или Звезда над Антибой (страница 45)
О работе Никола де Сталя над ранними абстрактными полотнами так писал младший сын художника Гюстав де Сталь:
«В первых своих абстрактных картинах он без конца накладывает один на другой слои краски, скребет, счищает, врубается в эти слои до самого полотна, подобно тому, как пахарь выворачивает слоями землю из глубины на свет солнца, вспахивая полосу на поле и проходя по нему раз за разом со своим плугом. Перепахивает картину, на которой с неистовством создает все эти композиции из элипсов, обрывков и обрезков прутьев и завитков, извлекаемых на свет из мрака небытия. Когда стремительная поспешность влечет его за собой, встречному потоку удается сдержать его руку, завладеть и повелевать его жестом. И только, когда стихийная материя смирится, руке его бывает позволено выстроить гармонию. Щедро расходуя материю, он горделиво отдается разорительному порыву, не щадя материальных затрат. Эти полотна, при создании которых он дает волю жесту, доходящему до любой крайности, свидетельствуют о безвыходных лабиринтах, в которые заходила душевная жизнь художника. Палитре его приходилось ограничиваться коричневым, серым и черным. Блуждая в этих тонах, он искал дорогу к дневному свету, хотя за окном в ту пору стояла ночная тьма. Всю свою жизнь искал он проблеск этого света, пробиваясь к нему из мрака. И свет возникал в результате тончайшей оркестровки отблеска ближних цветов».
В этом описании Гюстав сводит воедино характеристику художественного жеста с подробностями ночного (в ту пору жизни по преимуществу ночного) труда неистового, тридцатилетнего живописца-отца, сталкивает догадки о тяготах его существования с поэтическими образами.
(Впрочем, о мельком здесь упомянутых материальных затратах можно найти и реальные, бытовые отклики – в письме Жанин Гийу к сестре Никола Ольге де Сталь: «Он пишет большие полотна, размером больше самого себя и тратит по 10000 франков в месяц на краски, зарабатывает до 23000 и занимает со всех точек зрения так много места, что я вовсе перестала работать…»)
Что же до выбора темных красок из экономии, гипотезу эту давно опровергли расчеты знатоков, доказавших, что и белая, и красная, и прочие краски обошлись бы художнику не намного дороже темных. Ведь и отнюдь не бедствовавший в ту пору Брак прибегал к темным.
А вот наблюдение о без труда узнаваемой смелости художественного жеста и особой привлекательности палитры де Сталя, оно бесспорно. Об этом писали не раз историки искусства. Сошлюсь на одного из самых престижных и требовательных критиков искусства Андре Шастеля:
«С 1944 года все более утончается каемка полотен Сталя, возрастает притягательность их поверхности, которая как бы впитывает краски, причем он покрывает ее все более толстым маслянистым покровом. От серого к черному с желтыми и коричневыми просветами и со все более очевидными и менее беглыми красными. Вся эта вязь способна привести на память миниатюры раннего средневековья, где разнообразные формы, сплетаясь и расходясь в нервном напряжении, теряются где-то в непрестанном движении».
Тот же Андре Шастель, считавший абстрактные полотна де Сталя этой поры «очень сложными и герметичными произведениями», высказывал догадку, что художник черпает свои образы из некоего ускользающего хранилища. Вот это тонкое наблюдение, впрямую восходящее к «Порыву ветра» и темным залежам души художника:
«Речь идет об очень сложных и герметических произведениях, черпающих образы из некого весьма переменчивого хранилища…
… какие-то косые спазмы, клеевые пики, застывшие языки пламени, скованные и недвижные переплетения, а то и вовсе беспорядочные пятна, где порой пятно становится фоном, или наоборот…»
Анализируя эти полотна, петербургский искусствовед Костаневич говорит об их «форсированной энергичной ритмике и колючем напряжении форм».
О поражавшей поклонников де Сталя его палитре знаменитая галеристка Жанна Бюше сказала, что это воистину «бархатная палитра». Услышав это суждение, тонкий ценитель искусства и меценат Жан Борэ, состоятельный промышленник, представлявший в Париже семейное производство текстильных изделий, в письме к де Сталю дерзнул оспорить авторитетной галеристки:
«Бархатная палитра, говорит Бюше, я бы скорее сказал, что это написано зубной пастой, эликсиром зубной пасты, здесь слюна и капелька крови из десен, и все это связывается, сочетается, принимает единство души, тела, движется или приводит в движение или сулит привести в движение в будущем; все это становится интересным, особенно в связи с тем, что это недорого, но цены на недорогую живопись становятся ныне такими заоблачными, что я даже не отважился справиться у мадам Бюше, сколько это может стоить…»
В том же письме мецената наряду с гимном зубной пасте («это чудо из чудес, волнующее воображение ребенка, который спрятан в глубине каждого из нас») содержалась осторожная похвала линии де Сталя:
«Она пока еще несколько холодна, нова. Ломайте ее, как певец ломает голос. Чтобы запеть, надо сделать усилие и победить свой голос, чтоб он возродился потом в своей первородной естественности».
О картинах этого периода (условно говоря, до и сразу после Освобождения, то бишь, 1943-45 гг) существует целая литература, затрагивающая разные стороны живописи Никола де Сталя. Конечно, и современникам и более поздним искусствоведам очевидны агрессивность, динамизм, с трудом обуздываемые сила и энергия этого едва вышедшего на арену абстрактной живописи (что касается Франции, арену пока еще довольно пустынную) и долго ждавшего своего раскрепощенья художника. Вот что писал о тогдашних картинах де Сталя художественный критик Арно Мансар в своей книге о де Стале, вышедшей в парижском издательстве «La Мanufacture» в 1990 году:
«В первую очередь полотно его выражает игру мускулов, проявление и столкновение энергий; мощь его арабесок бывает как правило подчеркнута и увенчана толщиной мазка (здесь царят мастихин, широкий нож или лопаточка, а не кисть), цвет он часто выбирает нейтральный (коричневый, серый и т.д.), притом что кое-где попадается тон поживее, в каких-то язычках пламени, мерцающих охрой, синевой, ярко-желтым…»
Мансар отмечает, что в 1944 году в картинах де Сталя еще нередки геометрические формы и какие-то сооружения, напоминающие строительные леса, вполне ненадежные, близкие к распаду. Иногда во мраке вспыхивают красные искры, а граненые оконечности форм и срезы оживляют картину. Порой же квадраты или пестрые ленты словно летят в пустоте, подброшенные невидимым фокусником.
Анри Мансар задается вопросом, не поддался ли де Сталь влиянию рельефов своего первого парижского друга Сезара Домеля.
Думается, что опасения критика напрасны. Полотна де Сталя с самого начала далеко ушли от творений всех почитаемых им друзей – и Маньели, и Домеля, и Ланского, и даже, вероятно, самого Брака, великого Брака, которого де Сталь и в конце своего пути ставил в один ряд с божественным Учелло.
Надо сказать, что не каждая из «больших» картин (а размеры их с годами становились все убедительней) удостоилась отдельного разбора в книгах о жизни и творчестве де Сталя. По понятной причине повезло картине «Порыв ветра», явившейся в значительной мере пограничной для творчества де Сталя – картине обаятельной, загадочной, наводящей на размышления, допускающей бесконечное число разгадок и толкований, как, впрочем, и положено абстрактному полотну.
Начать можно с того, что многим из знатоков (как, кстати, и самому Де Сталю) полотно это не казалось столь уж «абстрактным». Де Сталь не любил этого слова и утверждал, что если что-либо на его картинах и не является реальным, то уж пространство на них наверняка реально. А пространство в художественном мире де Сталя значило много, и он писал об этом не раз.
Особое внимание на проблемы пространства обращал уже Кандинский.
А нынешние источники мудрости (скажем, «Энциклопедия русского авангарда», Минск, 2003 г.) признают, что «само пространство есть некий абстрактный язык, который используется дла разных типов художественного моделирования», что «пространственная схема, превращаясь в абстрактный язык, способна выражать разные содержательные понятия», а «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства».
Последняя фраза, без сомнения, извлечена из обширной работы о. Павла Флоренского «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Универсальный ученый и православный священник отец Павел Флоренский в тот год, когда маленького Никола тайком увезли из Петрограда, еще читал курс о пространственности в высших художественных мастерских в Москве, но к тому времени, когда Никола де Сталь обратился в оккупированном Париже к проблеме пространства в живописи, отец Павел уже дотягивал десятый год заключения в советском концлагере и вскоре сгинул на одном из Соловецких островов…
«Образной делает живопись Сталя ее трехмерность, – писал добрых полвека спустя петербургский искусствовед Альберт Костаневич, – что заметно отличает его от основоположников абстракции, не только от Малевича, Купки, Робера Делоне, но и от Кандинского».
Костаневич настаивает на том, что в абстрактных полотнах де Сталя человек внимательный разглядит немало аллюзий и значимых мотивов, «мотивов не пустяковых или каких-то случайных, а предполагающих контекст наиболее сущностных пластов культуры».