Борис Марков – Храм и рынок. Человек в пространстве культуры (страница 25)

Поиск эмансипации от террора смыслового горизонта, задаваемого идеологией, способствовал критическому осмыслению функций «познавательного», «эстетического», «нравственного», дискурсов ответственности, фигур автора и читателя, а также наиболее фундаментальных понятий философии языка, таких как текст и письмо. С известной натяжкой эта критическая рефлексия может быть названа «деконструкцией», ибо указывала не только на сознательные, но и на досознательные (дорефлексивные) устройства в человеке, заставляющие его видеть, мыслить, говорить и переживать именно так, а не иначе. Это и определяет интерес к наследию Бахтина учеников Деррида, которые видят, особенно в исследовании смеховой культуры, описание эмансипирующей функции смеха, эффективно противостоящего террору власти. Смех избавляет от логоцентризма и «метафизики присутствия». Будучи нолевой степенью письма, он трансформируется в разнообразных фигурах речи и становится продуктивной силой текста. Это происходит благодаря дистанцированию, испытанию, осмеянию разнообразных авторитарных и связанных символов. Отсюда смех более разрушителен, нежели диалог и, несомненно, более эффективен в борьбе с властью. Формы смеховой эмансипации разнообразны: это шутка, юмор, анекдот, карнавал, пантомима, и все они связаны с искусством срывания масок.

Мир, в котором жил Бахтин, все-таки отличался от лицемерного, искусного в ношении масок светского общества. Поэтому отождествлять его с Ницше и Деррида, занятыми демонтажем невидимого, скрытого за красивой видимостью каркаса буржуазной культуры, было бы натяжкой. Это становится очевидным при сравнении понимания «смерти автора» у Бахтина и Р. Барта. В постмодернизме автор расценивается как одиозная фигура, узурпирующая фигуры деспотического письма и поэтому подлежащая устранению. Бахтинский автор также «убивает» героя для того, чтобы представить его жизнь и судьбу как эстетическое целое. Если герой живет в мире этического, ценностного, ответственного сознания, то автор вынужден находиться как бы снаружи. Но далее начинается существенное расхождение между Бартом и Бахтиным. У Барта речь идет о стирании имени автора, о замене классического письма текстом, ибо только в этом случае читатель может избежать «бытия под взглядом» автора. У Бахтина автор произведения — бумажная фигура, производная от первичного автора. В качестве же первичной фигуры выступает не власть, а коллективная речь. У Бахтина речь идет о восстановлении подлинного авторства гетерогенной речевой среды, где равноправно сосуществуют различные голоса и отсутствует авторитарная фигура, интерпретирующая, регулирующая эти голоса в рамках единообразной структуры романа-идеологии.

Было бы ошибочным отождествлять полифоническую концепцию речи Бахтина с теорией коммуникации Ю. Хабермаса, так как для Бахтина речь погружена в культуру и определяется коллективными телами общения, в то время как у Хабермаса компетентность, консенсус, рефлексия и научение существуют внутри дискурса общественности и контролируются ею. Это обстоятельство объясняет интерес к Бахтину школы психоанализа. В книге о Рабле Бахтин находит почву языка не в вербальной коммуникации и консенсусе, языковых нормах и компетентности говорящих субъектов, а в непосредственных телесных контактах людей. Он описывает разнообразие тел и органов, телесных практик, взаимодействий и иерархий людей. Весь этот мир телесных взаимодействий получает выражение не столько в содержании, сколько в тональности языка. Благодаря этому интересу к тональности Бахтин оказывается близок к прагматике и вообще к теории речевых актов, так за единообразием значений слов и высказываний он открывает многообразие тональностей в их произнесении, т. е. не только передачу информации, но просьбы и приказы, клятвы и мольбы, вопросы и ответы. Вместе с тем Бахтин несколько шокирует представителей теории перформативности тем, что вообще не дистанцируется от внеязыковых практик и все проблемы «внешнего» решает как проблемы языка. Речь и телесные действия, слова и тела оказываются у него слитыми. Вообще, это характерная особенность российской философии языка, свойственная «философии имени» Флоренского, Лосева, Булгакова. Но в отличие от перечисленных авторов Бахтин заземляет традицию «имяславия» и связывает язык не с божественным логосом, а с деперсонализированным народным телом. Так философия языка Бахтина смыкается с философией тела. Собственно эта телесная и душевная жизнь и выступали у Бахтина тем первичным, подлинным автором, рупором которого является литература. Но в отличие от Фрейда язык Бахтина не метафоричен, а скорее метонимичен.

СМЕХ КАК ФОРМА ЭМАНСИПАЦИИ

В работе «Эпос и роман (о методологии исследования романа)» М. М. Бахтин связывает роман с народной смеховой культурой, которая в эпические эпохи господства памяти выступала формой реализации современности. Такой несколько странный подход связан с трудностями объяснения происхождения романной формы письма: «Роман не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров» (Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 448). Вероятно, здесь уместно сопоставление с соотношением языка животных и человеческого языка. Природа романа принципиально отличается от других жанров, и особенно эпических и даже трагедийных. Примечательно, что в эпоху трагедии роман ведет, так сказать, неофициальное существование. И это не случайно, так как роман, подобно взрыву, уничтожает другие жанры тем, что пародирует их, разоблачает условность их формы и языка. Вовлекая в свою орбиту другие жанры, «романизируя» их, роман обновляет их за счет литературного разноречия, вводит в диалог с другими жанрами, дистанцирует их посредством смеха, иронии и, самое главное, проблематизирует их завершенность тем, что сопоставляет с современностью.

Свойственную романной форме стилистическую многомерность, более пластичное овладение временем и контакт с современностью Бахтин выводит из некоторых внелитературных явлений. Одно из них — многоязычие, и роман возникает там и тогда, где и когда заканчивается период замкнутого существования национальных языков, когда сосуществуют и активно взаимодействуют различные Формы национального языка (социолекты). Расчленение единого национального языка на социальные, профессиональные, культурные, религиозные и т. п. дискурсы, столкновение на одной территории различных национальных языков способствуют самоосвещению языков: ведь свой язык можно познать только через другой.

Другим важным внелитературным фактором является сознание времени. Конститутивная формальная, или трансцендентальная черта эпопеи как жанра — отнесенность изображаемого мира в прошлое. «Эпическое слово, — писал М. М. Бахтин, — по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о со временнике, обращенного к современникам» (Там же. С. 457). Эпический жанр имеет одно временное измерение — абсолютное прошлое, и это приводит к тому, что «предок», «основатель» — это не временные, а ценностные характеристики. В силу этого эпическое прошлое как бы абсолютно завершено, оно беспроблемно и замкнуто, оно не нуждается в продолжении. Не случайно у него нет «сюжета» и таких основных характеристик романа, как завязка и развязка.

В герменевтике на связь романной формы времени и истории обратил внимание П. Рикёр. Но, по его мнению, активным началом становления исторического сознания является именно романная форма: благодаря ей появляется «история», т. е. последовательность связанных между собой причинно-следственными связями событий, среди которых можно выделить «начало» и «конец». Без «сюжета» не было бы и истории, а только нечто вроде собрания «памятников». Бахтин же не принимает априоризма в вопросе о происхождении романа и вынужден искать какие-то внелитературные процессы, способствовавшие разложению эпического сознания. К ним он относит упомянутое уже «разноязычие» и развитие смеховой, пародийной культуры, в которой он видит форму самореализации современности.

Что такое современность или, говоря иным языком, — повседневность? «Настоящее, — писал М. М. Бахтин, — это нечто преходящее, это текучесть, какое-то вечное продолжение без начала и конца; оно лишено подлинной завершенности, а следовательно, и сущности» (Там же. С. 463). К повседневности невозможно относиться рефлексивно, ибо она всегда с нами, как наша кожа, как тело и его органы. Повседневность — это встроенные в наши глаза и уши особые селектирующие и интерпретирующие увиденное и услышанное устройства, которые кажутся столь же естественными и «своими», как и наши органы. Такие же устройства инфицированы в нашу душу и сердце, и нам кажется, что любовь и ненависть, грех и покаяние, радость и горе — это все наше безыскусное состояние, которым никто не может манипулировать. Мы часто не доверяем знанию, но редко кто может сомневаться и дистанцироваться от таких состояний, как вера и надежда, любовь и вражда. Но если все это — продукты прошлого, результат дрессуры, как и научение языку, т. е. не нечто данное природой, а искусственно культивируемое, то возникает законный вопрос о рефлексий, Критике, контроле за этими встроенными в наши тела и души трансцендентальными устройствами. Но беда в том, что эти доязыковые, допредикативные формы не поддаются рефлексии и, более того, сами образуют почву языкового анализа, выступают в качестве неявного знания, предпосылок познания, понимания, интерпретации, критики.