Борис Гройс – В потоке (страница 4)

По существу, каждый кураторский проект имеет цель противоречить предыдущим, традиционным историко-художественным нарративам. Если такого противоречия не обнаруживается, кураторский проект теряет легитимность. Выставка конкретного куратора, которая всего лишь воспроизводит и иллюстрирует уже известные нарративы, попросту лишена смысла. По этой причине каждый кураторский проект должен противоречить предыдущему. Новый куратор выступает как новый диктатор, который стирает следы предыдущей диктатуры. В итоге всё больше современных музеев превращается из мест постоянных собраний в подмостки для инсценировки временных кураторских проектов – временных Gesamtkunstwerk’ов. И основная цель этих временных кураторских диктатур заключается в том, чтобы погрузить художественный музей в поток – сделать искусство текучим, синхронизировать его с течением времени. Музей в наши дни отказывается быть местом созерцания и вместо этого становится местом событий. Современный музей устраивает не только кураторские проекты, но и лекции, конференции, чтения, кинопоказы, концерты и экскурсии. Сегодня поток событий внутри музея часто более стремителен, чем за его стенами. Мы уже привыкли интересоваться тем, что происходит в том или ином музее. И чтобы найти нужную информацию, мы обращаемся не только к музейному веб-сайту, но и к блогам, страницам в соцсетях, Twitter’у и т. д. Мы следим за активностью музея в сети чаще, чем посещаем сам музей. В интернете музей функционирует как блог. Следовательно, музей теперь представляет не столько универсальную историю искусства, сколько свою собственную историю в цепи событий, организуемых самим музеем.

Сегодня часто говорят о театрализации музея. Действительно, люди в наше время ходят на открытия выставок так же, как раньше они ходили на театральные и оперные премьеры. Эта театрализация музея часто становится предметом критики как свидетельство интеграции музея в современную индустрию развлечений. Однако есть принципиальная разница между пространством инсталляции и театральным пространством. В театре зрители размещаются за пределами сцены, в музее же они выходят на сцену, оказываясь внутри спектакля. Современный музей воплощает модернистскую мечту о театре, где нет четкой границы между сценой и зрительным залом, – мечту, которую сам театр так и не сумел в полной мере реализовать. Хотя Вагнер говорит о Gesamtkunstwerk как о событии, стирающем границу между сценой и публикой, Фестивальный театр, построенный под руководством Вагнера в Байройте, не только не стирает эту границу, но даже усиливает ее. Современный театр, включая Байройт, использует на сцене всё больше и больше искусства, особенно современного, но различие между сценой и публикой в нем по-прежнему сохраняется. Современное искусство инсталляции, которое он включает, остается частью традиционной сценографии. Однако в художественной или кураторской инсталляции публика интегрируется в контекст искусства, в пространство инсталляции, становясь его частью.

Кроме того, традиционный музей, служивший местом вещей, а не событий, с равным успехом можно обвинить в том, что он становится частью арт-рынка. Такую критику очень легко сформулировать – и она применима к любой возможной художественной стратегии. Но, как мы знаем, традиционный музей не только выставляет определенные предметы и изображения, но также открывает их для анализа и теоретического размышления, обеспечивая возможность исторического сравнения. Модернизм не просто создавал предметы и изображения – он также анализировал предметность предметов и структуру изображений. Художественный музей не только организует события – он также служит медиумом для исследования событийности события, его границ и его структуры. Это исследование принимает разные формы, но, как мне кажется, ключевым его моментом служат размышления об отношении между событием и его документацией, аналогичные размышлениям об отношении между оригиналом и репродукцией – основном предмете внимания искусства модернизма и постмодернизма. Традиционная герменевтическая позиция по отношению к искусству предполагала, что взгляд внешнего наблюдателя должен проникнуть в произведение с целью обнаружить намерения художника, общественно-политические силы или витальные энергии, которые придали этому произведению его форму. Стало быть, традиционно взгляд зрителя был направлен извне и внутрь произведения искусства. Взгляд современного посетителя музея направлен, скорее, изнутри и вовне события искусства – по направлению возможного внешнего наблюдения за этим событием и процесса его документации, в сторону размещения этой документации в медиасреде и в культурных архивах, другими словами – по направлению пространственных границ события. А также по направлению временны́х границ события, поскольку, будучи помещенными в контекст события, мы не можем знать, когда оно началось и когда закончится.

Для художественной системы в целом характерна асимметрия между взглядами производителя искусства и его потребителя. Эти два взгляда почти никогда не встречаются. Раньше, как только художник выставлял свое произведение, он терял контроль над взглядом зрителя: что бы ни говорили некоторые теоретики, произведение искусства есть всего лишь вещь и не может ответить на взгляд зрителя. Поэтому в ситуации традиционного музея взгляд зрителя занимал позицию суверенного контроля, пусть даже музейные кураторы имели возможность косвенно манипулировать этой суверенностью с помощью определенных стратегий отбора, размещения, сопоставления, освещения и т. д. Однако коль скоро музей начинает функционировать как цепь событий, конфигурация взглядов меняется. Посетитель вполне очевидным образом лишается своей суверенности. Теперь он помещен внутрь события и не может ответить на взгляд камеры, документирующей это событие, последующий взгляд редактора, который обрабатывает эту документацию, или на взгляд зрителя этой документации.

Вот почему, посещая современные музейные выставки, мы сталкиваемся с необратимостью времени: мы знаем, что эти выставки временные и что мы не найдем их, если придем в музей некоторое время спустя. Всё, что от них останется, это документация: каталог, фильм, веб-сайт. Но то, что предлагают нам эти записи, несопоставимо с нашим личным опытом, поскольку наша точка зрения асимметрична точке зрения камеры – и эти точки зрения не совпадают, как они могли бы совпасть в записи оперы или балета. Это объясняет известную ностальгию, которую мы неизбежно испытываем, когда сталкиваемся с документацией прошлых событий искусства – выставок или перформансов, и которая вызывает у нас желание воспроизвести событие, «каким оно было на самом деле». Современная ностальгия по произведениям или событиям искусства, внушаемая их документацией, напоминает мне раннеромантическую ностальгию по природе, внушенную произведениями искусства. Искусство понималось тогда как фиксация прекрасных или возвышенных эстетических переживаний, возникающих под воздействием Природы. Но живопись, фиксировавшая эти переживания, часто казалась неаутентичной и разочаровывающей. Другими словами, если необратимость времени и ощущение пребывания внутри, а не снаружи события были привилегированным опытом, который можно было обрести посреди природы, теперь это привилегированный опыт, возникающий в окружении современного искусства. Именно поэтому современное искусство становится медиумом исследования событийности событий – различных модусов непосредственного переживания событий, их отношения к документации и архивации, интеллектуальных и эмоциональных модусов нашего отношения к документации. И если тематизация событийности события действительно стала основной функцией современного искусства вообще и музея современного искусства в частности, нет смысла осуждать музей за организацию событий искусства. Наоборот, музей сегодня служит главным аналитическим инструментом, используемым для исследования всего того, что есть контингентного и необратимого в нашей дигитально контролируемой цивилизации, основанной на воссоздании и закреплении следов нашего индивидуального существования в надежде сделать всё контролируемым и обратимым. Музей – это место, где асимметричная борьба обычного человеческого взгляда со взглядом, технически вооруженным, не только осуществляется, но и обнаруживается, предоставляя возможность для ее тематизации и критического осмысления.

2. Под взглядом теории

С момента своего зарождения современное искусство постоянно демонстрировало свою зависимость от теории. И на протяжении всего этого времени свойственный искусству теоретический голод, который Арнольд Гелен назвал «потребностью в истолковании» (Kommentarbeduerftigkeit), объясняли тем, что модернистское искусство слишком «сложно» и потому непонятно широкой публике[9]. С этой точки зрения теория выполняет функцию пропаганды – или, скорее, рекламы: после того как произведение искусства создано, приходит теоретик и объясняет это произведение изумленной и недоверчивой аудитории. Многие художники, как известно, испытывают смешанные чувства по поводу теоретической интерпретации собственного искусства. Они благодарны теоретикам за продвижение и легитимацию их работ, но их беспокоит тот факт, что их искусство предстает перед публикой в определенной теоретической перспективе, которая часто кажется им слишком узкой, догматичной и даже отпугивающей. Художник стремится к расширению своей аудитории, в то время как число теоретически подкованных зрителей весьма невелико – даже меньше, чем аудитория современного искусства. Таким образом, теоретический дискурс оказывается формой антирекламы: вместо того чтобы расширять аудиторию, он ее сужает. И сейчас это даже более верно, чем раньше. Со времен раннего модернизма широкая публика более или менее смирилась с искусством своего времени. Сегодня она признает современное искусство даже в тех случаях, когда чувствует, что «не понимает» его. Кажется, что необходимость теоретического объяснения искусства окончательно отпала.