Борис Гройс – В потоке (страница 32)

Между тем по крайней мере с начала XX века искусство авангарда пыталось выявить фактическое, материальное, нефиктивное измерение искусства. Оно делало это, тематизируя институциональную и техническую основу искусства – действуя вопреки этой основе и тем самым делая ее видимой, ощутимой для зрителя и читателя. Бертольт Брехт стремился разрушить театральную иллюзию. Искусство футуризма и конструктивизма приравнивало художников к индустриальным рабочим и инженерам, создающим реальные вещи – даже если эти вещи могли интерпретироваться как имеющие отношение к фикции. То же можно сказать о литературе: начиная с Малларме, Маринетти и Зданевича создание текстов понималось как создание вещей. Хайдеггер понимал искусство именно как борьбу с фиктивностью. В своих поздних текстах он говорит о технической и институциональной основе (Gestell) как сокрытой позади картины мира (Weltbild). Субъект, будто бы суверенно созерцающий картину мира, неизбежно теряет из виду основу этой картины. Наука тоже не в состоянии выявить эту основу, поскольку сама зависит от нее. Только искусство может обнаружить скрытый Gestell и продемонстрировать фиктивный, иллюзорный характер наших картин мира. Здесь Хайдеггер явно имеет в виду авангард. Однако авангард в полной мере так и не преуспел в своей погоне за реальным, потому что реальность искусства, его материальная сторона, которую он пытался выявить, подвергалась рефикционализации, будучи помещенной в стандартные условия художественной репрезентации.

Это и есть то, что изменил интернет, причем довольно радикально. Функционирование интернета предполагает его нефиктивный характер, его связь с офлайн-реальностью. Интернет представляет собой медиум информации, а информация – это всегда информация о чем-то. И это что-то всегда находится за пределами интернета, то есть офлайн. Иначе любые экономические и военные операции, а также операции по надзору в интернете были бы невозможны. Разумеется, в интернете можно создать фикцию – например, фиктивного пользователя. Однако в этом случае фикция представляет собой обман, который может и должен быть разоблачен.

Но, что важнее всего, в интернете искусство и литература не получают фиксированной, институциональной основы, как в мире, где доминируют аналоговые технологии. Здесь фабрика – там театр; здесь рынок – там музей. В интернете искусство и литература работают в том же пространстве, что и военное планирование, туристический бизнес, финансовые потоки и т. д. Google показывает, среди прочего, отсутствие стен в пространстве интернета. Конечно, есть специализированные веб-сайты и блоги, посвященные искусству. Но, чтобы выйти на них, пользователь должен на них кликнуть и тем самым вывести на экран своего компьютера, планшета или мобильного телефона в виде фрейма – дать им основу. Таким образом, основа деинституциализируется, а получившая ее фиктивность дефикционализируется. Пользователь не может игнорировать основу, потому что сам создал ее. Эта операция становится эксплицитной и остается таковой на протяжении всего процесса созерцания или письма. Сокрытие основы, которое столетиями определяло наше восприятие фиктивного, подходит к концу. Искусство и литература по-прежнему могут указывать на фикцию, а не на реальность. Однако мы в качестве пользователей уже не погружаемся в эту фикцию, не проходим, подобно Алисе, сквозь зеркало; напротив, мы воспринимаем производство искусства как реальный процесс, а произведение искусства – как реальную вещь. Можно сказать, что в интернете нет искусства и литературы, а есть только информация об искусстве и литературе наряду с информацией о других сферах человеческой деятельности. Так, в интернете можно найти литературные тексты и произведения искусства конкретного писателя или художника, если погуглить его имя, и они будут показаны в контексте прочей информации об этом человеке, включая его биографию, другие произведения, политическую активность, критические статьи и сведения о личной жизни. «Фиктивный» текст того или иного автора оказывается интегрированным в информацию об этом авторе как реальном человеке. В интернете авангардный импульс, двигавший искусством и литературой с начала XX века, находит свое воплощение, свой телос. Искусство предстает здесь как особая разновидность реальности: как процесс работы или даже жизни, разворачивающийся в реальном мире, офлайн. Это не значит, что эстетические критерии не играют никакой роли в представлении данных в интернете. Однако в этом случае мы имеем дело не с искусством, а с информационным дизайном – с эстетической презентацией документации о реальных событиях искусства, а не с продуцированием фикции.

Слово «документация» является тут ключевым. За последние десятилетия документация об искусстве стала всё чаще включаться в художественные выставки и музейные экспозиции наряду с традиционными произведениями искусства. Но это соседство всегда казалось крайне проблематичным. Произведения искусства являются искусством: они непосредственно демонстрируют себя в качестве такового, вызывая восхищение, эмоциональные переживания и т. д. Кроме того, произведения искусства фиктивны: их нельзя предъявить как доказательства в суде, они не гарантируют истинность того, что представляют. Но документация об искусстве не является фиктивной: она отсылает к художественному событию, выставке, инсталляции или проекту, которые, как предполагается, действительно имели место. Документация об искусстве указывает на искусство, но она не есть искусство. Поэтому документация может быть переформатирована, переписана, расширена, сокращена и т. п. Мы можем подвергнуть документацию об искусстве всем тем процедурам, к которым запрещено прибегать по отношению к произведению искусства, поскольку они поменяют его форму. А форма произведения искусства защищена институционально, ведь только она гарантирует воспроизводимость и идентичность фикции, которой это произведение является. Документацию же можно изменить по своему усмотрению, потому что ее идентичность и воспроизводимость гарантированы наличием реального внешнего референта этой документации, а не ее собственной формой. Но хотя появление документации об искусстве предшествовало появлению интернета как медиума искусства, только возникновение последнего обеспечило документации об искусстве ее легитимное место.

Между тем институты культуры сами начали пользоваться интернетом как основным пространством своей саморепрезентации. Музеи размещают свои коллекции онлайн. И, разумеется, виртуальные хранилища изображений гораздо более компактны, а их поддержание обходится гораздо дешевле, чем традиционные художественные коллекции. В итоге музеи имеют возможность представить те части своих собраний, которые обычно хранятся в запасниках. То же самое можно сказать об издательствах, которые постоянно расширяют электронный компонент своих издательских программ. А также о веб-сайтах отдельных художников, где дается максимально полное представление о том, что они делают. Их-то в наши дни художники по большей части и демонстрируют своим посетителям: когда мы приходим в мастерскую художника, чтобы посмотреть его работы, он обычно ставит на стол ноутбук и показывает документацию своей деятельности, включая не только законченные работы, но и участие в долгосрочных проектах, временные инсталляции, интервенции в городскую среду, политические акции и т. д. Интернет позволяет автору сделать свое искусство доступным в любой точке мира и в то же время создать личный архив этого искусства.

Таким образом, интернет ведет к глобализации автора. Я имею в виду здесь не автора как фиктивного субъекта, предположительно инвестировавшего в произведение свои интенции и значения, которые подлежат герменевтической дешифровке и раскрытию. Этот субъект уже неоднократно деконструировался и провозглашался мертвым. Я имею в виду реальную личность, существующую в офлайн-реальности, к которой отсылают данные в интернете. Этот автор использует интернет не только для написания романов или создания произведений искусства, но и для покупки билетов, заказа столика в ресторане и ведения бизнеса. Все эти виды деятельности осуществляются в едином пространстве, и все они потенциально доступны другим пользователям.

Конечно, писатели и художники, подобно прочим людям и организациям, пытаются избежать тотальной прозрачности путем создания изощренных систем паролей и защиты данных. Субъективность сегодня стала технической конструкцией: современного субъекта можно определить как обладателя определенного набора паролей, которые известны только ему. Современный субъект – это прежде всего хранитель секретов. В каком-то смысле это очень традиционное определение человеческого субъекта, который всегда описывался как тот, кто знает о себе нечто такое, что, кроме него, известно разве что Богу, но никак не другим людям, онтологически неспособным читать чужие мысли. Однако сегодня нам приходится иметь дело не с онтологической, а с технической защитой секретов. Интернет представляет собой пространство, в котором субъект изначально определяется как нечто прозрачное и доступное наблюдению, и лишь затем этот субъект предпринимает определенные шаги для обеспечения технической защиты, дабы скрыть исходно общедоступный секрет. Вдобавок любая техническая защита может быть взломана. В наши дни герменевт – это хакер. Современный интернет представляет собой пространство кибервойн, трофеем в которых является секрет. Узнать его значит обрести контроль над субъектом, конституируемым этим секретом. Таким образом, кибервойны суть войны субъективации и десубъективации. Но они могут происходить только потому, что интернет с самого начала есть место прозрачности и референтности.