Борис Гройс – В потоке (страница 26)

Механическое репродуцирование

В своей статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин заявляет о возможности совершенного репродуцирования, которое стирает визуальное различие между оригиналом и его копией. Он говорит о возможности механической репродукции как «совершенной репродукции»[55], которая не отклоняется от визуальных характеристик оригинального произведения искусства. Конечно, можно усомниться в существовании во времена Беньямина или даже сегодня техники репродуцирования, которая реально достигла или могла бы достичь такого уровня совершенства. Однако для Беньямина идеальная возможность совершенной репродуцируемости была важнее технических возможностей, доступных в его время. Вопрос, который он ставит, заключается в том, означает ли исчезновение видимого различия между оригиналом и копией исчезновение любого различия между ними.

Как известно, Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение (по крайней мере, потенциальное) всякого видимого различия между оригиналом и копией не устраняет другое, невидимое, но не менее реальное различие между ними: оригинал обладает аурой, которой нет у копии[56]. Аура, по Беньямину, это отношение произведения искусства к его внешнему контексту. Оригинал имеет свое индивидуальное место и благодаря ему вписывается в историю как индивидуальный, уникальный объект. Копия же такого места лишена, будучи виртуальной, неисторичной: она изначально возникает как потенциальное множество. Репродуцировать некий объект значит оторвать его от занимаемого им места, осуществить его детерриториализацию. Репродукция перемещает произведение искусства в сеть топологически неопределенной циркуляции. Формулировки Беньямина хорошо известны: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. ‹…› Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности»[57]. Стало быть, копия лишена подлинности не потому, что она визуально отличается от оригинала, а потому, что не имеет места и, следовательно, не вписана в историю. Для Беньямина фотография и в особенности кино – самые современные формы искусства, поскольку они изначально продуцируются механически и предназначены для топологически неопределенной циркуляции. С этой точки зрения эпоха механического репродуцирования не может произвести ничего оригинального; всё, на что она способна, это стирать оригинальность оригиналов, унаследованных ею от предыдущих эпох.

Сегодня, с исторической дистанции, это заявление о принципиальной неоригинальности модернистской эпохи звучит несколько странно, учитывая, что понятие оригинальности кажется ключевым элементом модернистской культуры и искусства – в особенности авангардного искусства. Каждый серьезный художник-авангардист настаивал на оригинальности своего искусства. Недостаток оригинальности, понятый как подражание искусству прошлого, в том числе самого недавнего, вызывал крайнее презрение в среде модернистов и авангардистов. Однако художественный авангард понимал оригинальность совсем не так, как Беньямин.

Понятие оригинальности у Беньямина очевидным образом связано с понятием природы. Недаром моделью ауратического опыта, который не может быть репродуцирован без утраты своего «здесь и сейчас», служит для него опыт пребывания посреди великолепного пейзажа[58]. Быть оригинальным значит быть неподражаемым, невоспроизводимым, то есть естественным, природным: ведь считается, что природа невоспроизводима техническими средствами. Хотя Беньямин готов признать, что природа поддается техническому воспроизведению и совершенной симуляции на уровне своей материальности и визуальной формы, он по-прежнему настаивает на невозможности репродуцировать ее ауру, ее принадлежность «здесь и сейчас» – если угодно, ее событийность. Отношение между оригиналом и копией трактуется им как отношение между природой и техникой, а аура оригинальности функционирует как момент сопротивления массовой оккупации природы средствами технического репродуцирования.

Эта апелляция к природе как источнику сопротивления современной коммерческой массовой культуре характерна и для других авторов того же периода: например, для Климента Гринберга с его «Авангардом и китчем»[59], а позднее для Теодора Адорно с его анализом «культурной индустрии»[60]. Гринберг определял авангард как искусство по сути миметическое: если классическое искусство подражало природе, то искусство авангарда подражает этому подражанию. Следовательно, авангард сохраняет внутреннюю связь с природой, пусть и непрямую, и защищает ее от атак технически изготовленного культурного китча. Адорно, в свою очередь, считал, что источник аутентичного искусства можно найти в beschädigte Natur («поврежденной природе») и в ностальгии по гармоническому, подлинному, оригинальному единству человека и природы, – хотя одновременно утверждал, что единство это абсолютно иллюзорно, а ностальгия обманчива. Он тоже говорил о подражании природе – пусть речь шла скорее о подражании ее Beschädigung, ее поврежденности. Все эти формулировки не так уж сильно отличаются от формулировок, которые использовал Мартин Хайдеггер в своем «Истоке художественного творения», когда определял искусство как техне, которое позволяет фюзису (скрытой природе) выразиться, показать себя – но показать в своем изначальном самосокрытии, или, выражаясь языком Адорно, в своей изначально поврежденной форме. По мнению всех этих авторов, эпоха модернизма может соотноситься с оригинальностью, то есть с природой, только в негативной форме демонстрации отсутствия оригинальности, ауры, естественной гармонии или изначальной несокрытости.

Однако для художника-авангардиста быть оригинальным вовсе не означало соотноситься с природой. Соответственно, это не означало быть неподражаемым и невоспроизводимым в будущем. Это означало лишь быть исторически новым. Понятие оригинала функционировало в данном случае как расширенное понятие копирайта. Производство нового с самого начала предполагает его дальнейшее репродуцирование. По этой причине история авангарда есть, среди прочего, история непрерывных споров о том, кто был первым, кто создал нечто оригинальное, а кто – всего лишь подражатель. Радикальный авангард от Маринетти до Малевича и Мондриана отнюдь не желал установить некое новое, пусть даже негативное, отношение к природе (понимаемой Беньямином как отсутствие ауры, Адорно – как поврежденная, ущербная природа, а Хайдеггером – как сокрытие бытия). Наоборот, он желал полного разрыва с природой ради нового, индустриального мира и с подражанием природе ради изобретения новых, искусственных форм искусства и жизни. Поэтому главным приемом авангарда была операция редукции. Редукция открывает перспективу максимально эффективного репродуцирования: простое репродуцировать всегда проще, чем сложное.

В рамках модернистской парадигмы, определяемой механическим репродуцированием, присутствие настоящего может быть пережито лишь на мгновение – революционное мгновение, ауратическое мгновение редукции, открывающее путь для постреволюционного репродуцирования ее результатов. Вот почему модерн является эпохой страстного стремления к революции – к революционному моменту чистого присутствия между историческим прошлым и репетитивным будущим. И не случайно это стремление нашло свое образцовое выражение в теории перманентной революции – в видении механической репродукции самого по себе революционного момента.

Дигитальное репродуцирование

На первый взгляд, дигитализация гарантирует точное, буквальное репродуцирование и более эффективную циркуляцию текста или изображения в информационных сетях, чем любая другая известная техника, будучи всего лишь технически усовершенствованной версией механической репродукции. Однако в процессе дигитального репродуцирования и распространения идентичность сохраняет не столько дигитализованное изображение или текст, сколько соответствующий файл, дигитальная информация. А файл изображения – это не то же самое, что изображение как таковое, поскольку файл невидим. Дигитальное изображение представляет собой результат визуализации невидимого файла изображения, невидимых дигитальных данных. Следовательно, дигитальное изображение нельзя просто выставить или скопировать (как аналоговое, «механически репродуцируемое» изображение) – оно может быть лишь исполнено или поставлено, как музыкальная пьеса, партитура которой не идентична самому произведению, поскольку, в отличие от него, не поддается прослушиванию. Чтобы услышать музыку, ее необходимо исполнить. Можно сказать, что дигитализация превращает визуальное искусство в искусство исполнительское. Но этот исполнительский характер дигитальной репродукции означает невозможность гарантировать визуальное тождество оригинала и копии – или, скорее, визуальное тождество разных дигитальных копий. Как любое музыкальное исполнение отличается от предыдущих исполнений той же партитуры, дигитальное изображение или текст всегда возникают в новой форме, соответствующей формату и программному обеспечению, которые используются конкретным пользователем, когда он выводит данные на экран. Визуализация дигитальных данных – это всегда акт интерпретации со стороны интернет-пользователя. Я говорю сейчас не об интерпретации содержания, то есть значения этих данных, а об интерпретации их формы. Такая интерпретация не может быть предметом критики, потому что не поддается визуальному сравнению с оригиналом – оригиналом, который невидим. В случае механической репродукции оригинал видим, и его можно сравнить с копией, чтобы затем скорректировать ее и устранить возможные искажения оригинальной формы. Но если оригинал невидим, такое сравнение невозможно: каждый акт визуализации цифровых данных остается неопределенным в его отношении к оригиналу. Можно даже сказать, что каждое такое исполнение становится оригиналом. В условиях дигитальной эры интернет-пользователи ответственны за появление и исчезновение дигитализованных изображений и текстов на экранах их компьютеров. Дигитализованные изображения не существуют, пока мы как пользователи не наделяем их определенным «здесь и сейчас». Следовательно, каждая дигитальная копия обладает своим «здесь и сейчас» – аурой оригинальности, которой лишена механическая копия. Дигитализация радикально изменила отношения между оригиналом и копией, и это изменение может быть описано как момент перелома между эпохой модернизма и нашим временем.