Борис Гройс – В потоке (страница 18)

Разумеется, Лисицкий видел себя вовсе не в контексте развитого или позднего капитализма, а в авангарде коммунистического общества. Однако его позиция как художника не вполне соответствовала роли художника в коммунистическом обществе в понимании Маркса и Энгельса. В рамках своей полемики со Штирнером и его концепцией неорганизованной, то есть художественной, работы они писали:

Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы каждый был также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между «человеческим» и «единственным» трудом сводится к простой бессмыслице. Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, целиком вытекающее из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются и живописью как одним из видов своей деятельности[46].

Таким образом, Маркс и Энгельс не считали, что в социалистическом обществе художник возьмет на себя роль социального дизайнера или политического пропагандиста. Вместо этого они ожидали, что искусство вернется к поискам прекрасного, но при этом делали акцент не на его потреблении и созерцании прекрасного, а на его производстве. В коммунистическом обществе каждый при желании сможет стать художником, но будет заниматься искусством непрофессионально, в свободное время. Это представление о будущем искусства разделял Климент Гринберг, который в конце своей статьи «Авангард и китч» говорит о возможности сохранения красоты и искусства в случае победы «международного социализма» (читай – троцкизма). Очевидно, Маркс и Энгельс не предвидели стратегию присвоения властных полномочий, которая побудит многих художников предпринять скачок от неорганизованного труда к организационной работе. Завоевание власти и было целью художественного авангарда, появившегося в начале XX века. Но в конечном счете организационная работа компартии оказалась более эффективной, чем организационная работа супрематизма. Партия одержала верх над художественным трудом – и организовала его. В известном отношении советское государство довело до логического конца процесс организации профессионального художественного труда – процесс, который, согласно Марксу и Энгельсу, начался в буржуазном обществе. Но в то же время сбылся и другой их прогноз: в СССР появилось неофициальное, непрофессиональное искусство, практикуемое членами советского общества наряду с другими занятиями. Это искусство было неорганизованным и в то же время неорганизационным – его можно даже назвать антиорганизационным. По сути, оно не имело ни определенного места, ни четкой цели, ни конкретной роли в контексте советского общества. Это неофициальное или, как говорят некоторые, диссидентское искусство являлось непрофессиональным, поскольку создавалось не для арт-рынка или музеев, а для узкого круга друзей. В таких условиях взять на себя роль художника значило выбрать не-место, выбрать социальное отсутствие – если угодно, истинную утопию. Но именно в силу отсутствия явного социального, политического и экономического контекста, в силу того, что я бы назвал нулевой общественной ролью и статусом, неофициальное искусство сделало видимым скрытый, бессознательный, повседневный контекст советской жизни. В определенном – критическом и аналитическом – смысле русское неофициальное искусство было более марксистским, чем русский авангард: оно превратило самого художника в «нулевой» медиум, который обнаружил «объективный» контекст его деятельности.

Этот нулевой статус неофициального советского искусства и его социальный контекст и показывает в своих работах Илья Кабаков. За исходный пункт он также принимает «Черный квадрат». В начале 1970-х годов Кабаков создал серию альбомов под общим названием «Десять персонажей». Каждый из них представляет собой несброшюрованную книгу, где с помощью изображений и текста излагаются биографии вымышленных художников-маргиналов, чьи работы не получили признания и по большей части не сохранились. Картинки в альбомах воспринимаются как виде́ния главного героя, сопровождаемые текстовыми комментариями его родственников и друзей. В какой-то степени эти одинокие провинциальные художники служат альтер эго самого Кабакова. Тем не менее отстраненная и ироническая трактовка этих персонажей-творцов – не просто симуляция со стороны Кабакова, который как бы постоянно колеблется между идентификацией и деидентификацией со своими героями.

С точки зрения художественного исполнения эти альбомы близки конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций в советских детских книгах, которые плавно продолжают традицию иллюстрированных книг XIX века. Этим стилем Кабаков овладел в совершенстве. Эта немного ностальгическая, старомодная стилистика дополнительно подчеркивает, что картинки в альбомах представляют собой работы художников-любителей, которые стремились выразить свои скромные личные фантазии, работая в уединении, за рамками официального советского искусства, равно как и за рамками модернистских и постмодернистских течений западного искусства. Кроме того, сопровождающие картинки комментарии вымышленных зрителей свидетельствуют о различных формах недопонимания, которое неизбежно вызывает любое искусство, особенно у своих современников. Но одновременно у любого информированного зрителя работы этих художников-любителей порождают массу ассоциаций с блестящей историей авангарда XX века в диапазоне от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуализма. Складывается впечатление, будто герои Кабакова случайно приходят к модернизму, хотя остаются при этом за рамками его нормативной истории. Их картины являются модернистскими помимо их воли: они современны именно в силу неведения этих художников относительно модернизма. Каждый альбом завершается чистым белым листом, символизирующим смерть героя, а в финале текстовой части приводится несколько общих резюме его творчества, «авторами» которых являются вымышленные комментаторы и которые, как мы понимаем, аналогичны высказываниям художественных критиков, дающих финальную оценку наследию художника.

Первый альбом этого цикла, «Вшкафусидящий Примаков» (1971), начинается изображением черного прямоугольника, недвусмысленно отсылающим к картине Малевича. Эта картинка интерпретируется как темнота, которую герой альбома, маленький мальчик, видит, когда сидит в шкафу. На следующей странице шкаф приоткрывается, и мальчик начинает видеть то, что скрывает от него черный квадрат. Здесь роль квадрата решительно меняется. Черный квадрат – нулевая точка искусства – понимается не как результат радикальной редукции всего видимого мира, не как черный исток всякого зрения, который становится видим в этой нулевой точке. Скорее он трактуется как завеса, непроницаемая плоскость, скрывающая за собой видимую реальность. Это не утопический мир, созданный художником, а мир повседневности – реальный контекст, который обнаруживается, когда картины, порожденные воображением художника, устраняются. Герои Кабакова также «выходят за нуль» искусства, но находят там, на другой стороне, не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования. В сущности, такая интерпретация «Черного квадрата» исторически точна: свой первый черный квадрат Малевич написал поверх фигуративной композиции, и спустя некоторое время слой черной краски потрескался по контурам закрашенных фигур.

Первая репрезентативная инсталляция Кабакова, показанная им на Западе, тоже называлась «Десять персонажей» (она была представлена в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана в 1988 году). Пространство этой инсталляции напоминало типичную советскую коммунальную квартиру, где бывшие жильцы оставили после себя ничем не примечательный мусор, который в действительности следовало бы вынести. Глядя на эту и многие другие инсталляции Кабакова, некоторые критики решили, что Кабаков в своем искусстве изображает реальность советских коммунальных квартир, где разные семьи вынуждены были жить вместе. Однако пространство в этих инсталляциях всегда было опустевшим. Художники, которые жили и работали в коммунальной квартире, исчезли. Остались только следы их присутствия и среда, в которой они проводили свою жизнь.

Коммунальная квартира Кабакова служит метафорой музея и одновременно – его критикой. Любой музей является посмертной коммунальной квартирой, объединяющей разных художников, которые обречены проводить свою загробную жизнь вместе. Но традиционный музей создает искусственный контекст для их сосуществования. Кабаков же пытается сохранить память о реальном, прижизненном контексте их художественной практики. И именно нулевая точка искусства и отсутствие художника позволяют увидеть и сохранить в памяти этот контекст.