Борис Гройс – Политика поэтики (страница 19)
Художники, равно как и теоретики, рады наконец освободиться от гнета истории, от необходимости предпринимать каждый раз новые шаги и подчиняться историческим законам. Вместо этого им хочется быть политически и культурно ангажированными социальной реальностью, критически переоценить собственную культурную идентичность, выражать свои непосредственные стремления и т. д. Но в первую очередь они хотят доказать, что, в отличие от абстрактных исторических конструктов, представленных музейной системой и рынком искусства, их работы – живые и настоящие. Такое желание, разумеется, абсолютно легитимно. Но для того чтобы его реализовать, необходимо ответить на вопрос, когда и при каких условиях искусство представляется нам живым.
Модернистская привычка восставать против истории, библиотеки и архивов во имя реальной жизни сложилась уже достаточно давно. Библиотеки и музеи стали излюбленными объектами ненависти для большинства писателей и художников Нового времени. Руссо восхищался разрушением древней Александрийской библиотеки, гётевский Фауст был готов войти в сговор с дьяволом, лишь бы только избежать необходимости читать книги. В текстах художников и теоретиков модернизма музей постоянно сравнивается с кладбищем, а его кураторы – с могильщиками. Согласно этой традиции исчезновение музеев, а вместе с ними и воплощенной в них истории искусства, следует интерпретировать как будущее воскрешение истинного, живого искусства, как обращение к реальности, жизни, великому Иному. Окончательная гибель музеев ознаменует смерть смерти. Мы неожиданно станем свободными, как евреи, только что бежавшие из Египта и готовящиеся отправиться в Землю обетованную настоящей жизни. Всё это вполне понятно и логично, даже если и не совсем ясно, почему этот египетский плен искусства должен подойти к концу именно сейчас.
Однако меня занимает несколько другой вопрос: во-первых, почему искусство хочет быть живым, а не мертвым, и, во-вторых, что именно означает для него быть живым или казаться таковым? Я постараюсь продемонстрировать, как именно внутренняя логика музейных коллекций заставляет художников обращаться к реальности, к жизни и создавать искусство, производящее впечатление витального. Я также намереваюсь показать, что быть живым означает в действительности не что иное, как быть новым.
На мой взгляд, существование взаимодополняющей связи между реальностью и музеем зачастую игнорируется в дискурсах об исторической памяти и ее репрезентации. Музей не вторичен по отношению к истории, он не является простым отражением и документацией того, что действительно произошло за его пределами. Верно как раз обратное: реальность сама по себе вторична по отношению к музею и может быть определена лишь в сопоставлении с музейной коллекцией. Это означает, что любое изменение в последней приводит к изменениям в нашем восприятии жизни как таковой. В этом контексте реальность можно определить как сумму всех предметов, еще не включенных в музейную коллекцию. Таким образом, история не может быть понята как полностью автономный процесс, происходящий за стенами музея. Понимание реальности находится в непосредственной зависимости от представления о том, что хранится в музее.
В особенности ясно демонстрирует взаимосвязь реальности и музея музей искусства. Современные художники, несмотря на все свои жалобы и недовольства, хорошо знают, что в своей работе они ориентируются в первую очередь на музейные коллекции – по крайней мере если работают в контексте так называемого высокого искусства. Эти художники, как правило, хотят, чтобы их работы были когда-нибудь включены в музейное собрание. Если динозавры не знали, что в один прекрасный момент станут музейными экспонатами, то художники отлично это понимают. Насколько поведение динозавров было независимо от их будущей репрезентации в музее, настолько поведение современного художника в значительной мере определяется именно осознанием этой перспективы. Очевидно, что только предметы, взятые из реальной жизни, принимаются в музей, и этим объясняется, почему художник стремится представить свое искусство как живое и отражающее настоящее.
Выставленные в музее предметы автоматически рассматриваются как принадлежащие прошлому, как уже мертвые. Если за пределами музея мы сталкиваемся с произведением искусства, формально либо методологически напоминающим нам какую-либо работу, уже представленную в нем, мы не склонны воспринимать это произведение как живое и настоящее – скорее как мертвую копию отжившего прошлого. И если художник заявляет (a так поступает большинство), что он или она намеревается вырваться из музея, вернуться в жизнь, начать создавать действительно живое искусство, то это означает лишь одно: этот художник хочет быть включен в музейную коллекцию. Повторяю, взгляд, натренированный музеем, может разглядеть настоящее, живое и современное лишь в новом. Если вы воспроизведете искусство, уже включенное в коллекцию, ваши работы будут рассмотрены (и отвергнуты) как китч. Подобные динозавры, копии уже выставленных ископаемых, могут быть продемонстрированы, как мы уже знаем, только в контексте парка Юрского периода – в контексте развлечения, парка аттракционов, но не музея. Музей в этом отношении сходен с церковью: чтобы стать святым, необходимо сперва побыть грешником – в противном случае вам уготована роль законопослушного обывателя, без шанса сделать карьеру в канцелярии божественной памяти. Именно поэтому – парадоксальным образом – чем более вы желаете освободиться от гнета музея, тем сильнее попадаете под давление логики музейного коллекционирования (и наоборот).
Разумеется, подобная интерпретация проблемы нового противоречит некоторым глубоко укоренившимся убеждениям, унаследованным от раннего авангарда, а именно, что новая жизнь может быть открыта только путем разрушения музея и радикального, экстатического забвения прошлого, отделяющего нас от настоящего. Подобное понимание нового ярко выражено в коротком, но важном эссе Казимира Малевича 1919 года
Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку. <…> Цель (этой аптеки. –
Ссылка на Рубенса для Малевича неслучайна: в нескольких ранних манифестах он утверждал, что в наше время стало невозможным писать «толстый зад Венеры». Однако самое главное его убеждение состоит в том, что новое, оригинальное, инновационное искусство не может найти себе места в подчиненном отжившим конвенциям музее. На самом же деле во времена Малевича (и даже раньше – с момента формирования в конце XVIII века музея в современном понимании) ситуация была диаметрально противоположной. Включение произведений искусства в музейную коллекцию не определяется каким-либо установленным нормативным вкусом, имеющим точку отсчета в прошлом – скорее главным принципом, заставляющим музейную систему собирать свои коллекции, является идея исторической репрезентации. Понимание музея как места исторической репрезентации никогда не подвергалось сомнению – даже авторы недавних постмодернистских текстов не идут дальше вопроса о том, кто и что являются достаточно новыми, чтобы выразить наше время.
Только тогда, когда прошлое не представлено как часть какой-либо коллекции, не зафиксировано музеем, имеет смысл и даже является моральной необходимостью оставаться ему верными, следовать традициям и сопротивляться разрушительному влиянию времени. Культуры без музеев являются, по определению Леви-Стросса, «холодными культурами» – они стремятся сохранить свою идентичность путем бесконечного воспроизводства прошлого. Это происходит из-за ощущаемой ими угрозы забвения и исчезновения. Однако если прошлое собрано и сохранено в музее, то воспроизведение традиций, стилей и конвенций теряет смысл. Более того, воссоздание традиционного становится социально запрещенной или, как минимум, невостребованной практикой. Девизом современного искусства отнюдь не является: «Теперь я свободен создавать нечто новое». Скорее в Новое время стало неприемлемым повторять прошлое. Как выразился Малевич, нельзя больше рисовать Венерин толстый зад. Стратегия авангарда исходит из постулирования не столько свободы, сколько нового табу, табу музея, запрещающего воспроизведение прошлого, которому больше не грозит исчезновение, поскольку оно надежно сохранено за стеклом музейной витрины.