Борис Гройс – Политика поэтики (страница 11)
Но равноправие всех визуальных форм и средств на уровне эстетической ценности совсем не означает отмену различий между хорошим и плохим искусством. Напротив, хорошее искусство – это практика, направленная на достижение и подтверждение равноправия. А такое подтверждение действительно необходимо, потому что произведения, формально эстетически равные, могут быть совсем не равны, когда дело касается их производства и распространения. Можно сказать, что искусство сегодня существует в разрыве между декларируемым равенством всех форм и их фактическим неравенством. Вот почему искусство может быть хорошим, даже если все произведения имеют одинаковые права. Хорошим стоит называть то искусство, которое имеет в виду формальное равенство всех изображений в условиях их фактического неравенства. Этот отсылающий к формальному равенству жест всегда контекстуален и исторически обусловлен, но имеет и парадигматическое значение, являясь моделью для дальнейшего повторения, воспроизводства эстетического равенства в различных исторических условиях. Вот почему социальная или политическая критика, исходящая от искусства, всегда имеет положительный аспект, отсылающий за пределы конкретного исторического контекста этой критики. Критикуя социально, культурно, политически или экономически навязанную иерархию ценностей, искусство утверждает эстетическое равенство как гарантию своей подлинной автономии.
В наше время уже не существует вертикальной бесконечности божественной истины или красоты, из которой исходит хороший художник, но есть горизонтальная бесконечность эстетически равных визуальных знаков – таких как абстрактные композиции Кандинского, реди-мейды Дюшана, образы массовой культуры Уорхола. Источник взрывного воздействия, которое эти примеры оказывают на зрителя, лежит не в их эксклюзивности, но, напротив, в их способности функционировать как пример потенциально бесконечного многообразия образов. Следовательно, они не только представляют себя, но также указывают на неисчерпаемое множество форм, которым они предоставлют равные права. Именно отсылка к бесконечному множеству форм придает этим индивидуальным примерам их привлекательность и богатство значений. Без сомнения, каждую такую ссылку на бесконечность визуальных знаков необходимо тщательно изучать и оценивать исходя из того, насколько ее использование в определенном репрезентационном контексте представляется эффективным. Так, знаки, внесенные некоторыми художниками в контекст интернациональной сцены, сигнализируют об их особенном этническом или культурном происхождении. С помощью этих знаков им удается релятивизировать эстетическую норму, навязанную господствующей сегодня интернациональной эстетикой массмедиа, игнорирующей любую региональность. В то же время другие художники трансплантируют образы массмедиа в контекст их собственной региональной культуры в стремлении избежать провинциальности и фольклорности своего непосредственного окружения – во имя сохранения специфической, локальной идентичности, региональная культурная политика зачастую исключает всё, что имеет отношение к массмедиа и может быть рассмотрено как слишком интернациональное, разрушающее чистоту локальной идентичности.
Обе эти стратегии возникли как противостоящие друг другу: одна акцентирует национальную культурную идентичность, в то время как другая, напротив, нацелена на ее ослабление. Но это мнимый антагонизм: обе они реагируют на исключение из определенного культурного контекста. В первом случае исключение применяется к региональным визуальным образам, во втором – исключенными оказываются образы массмедиа. Но и в том и в другом случае рассматриваемые визуальные образы являются просто примерами, указывающими на потенциально бесконечное многообразие вещей, требующих художественной легитимации. Существует множество примеров признания низких форм искусства музеями и художественными галереями и, наоборот, демонстрации высокого искусства на территории массмедиа. Так, достоинства художественного профессионализма особенно ценятся там, где реди-мейд стал обычным делом, и, наоборот, обесцениваются там, где ремесло еще слишком тесно связано с искусством. Эти примеры могут привести нас к ложному заключению, что современное искусство всегда действует
Художественные музеи, и в особенности музеи современного искусства, имеют сегодня значение критических инстанций. Они играют роль архивов, хранящих документацию модернистской борьбы за эстетическое равенство, и делают всё возможное, чтобы эта документация смогла послужить отправной точкой критического отношения к современной культуре. Еще недавно как сами художники, так и большая часть публики смотрели на музей со скепсисом и недоверием. Со всех сторон доносились требования преодолеть, деконструировать или попросту элиминировать институциональные границы музея, чтобы дать современному искусству свободу выражать себя в реальной жизни. Со временем такие призывы и требования стали настолько распространенными, что превратились в характерную черту современного искусства. Эти требования упразднить музей выглядят как продолжение ранних авангардистских стратегий, которые давно уже были усвоены. Но внешность обманчива. Контекст, значение и функция призывов к упразднению музейной системы претерпели со времен авангарда фундаментальные изменения, даже если на первый взгляд манера и стиль этих призывов кажутся столь знакомыми. Господствующие в XIX и начале XX века вкусы определялись и репрезентировались музеями. И в этих условиях любой протест против музея был одновременно протестом против господствующих норм художественного производства (и к тому же исходным импульсом для возникновения нового искусства). Но в наше время музей, несомненно, лишился нормативной роли. Сегодня эстетические нормы определяются массмедиа. Широкая публика черпает свои представления о современном искусстве из рекламы, компьютерных игр и голливудских блокбастеров. Это означает, что в контексте современных средств массовой информации призывы к деконструкции музея как институции приобретают совершенно другое значение, нежели в эпоху авангарда. Когда сегодня говорится о реальной жизни, то по большому счету имеется в виду глобальный медиарынок. В наши дни протест против музея больше не является частью борьбы с нормативным вкусом во имя эстетического равноправия, а, наоборот, направлен на стабилизацию и укоренение господствующих вкусов.
Не случайно художественные институции изображаются в массмедиа как производящие тайную селекцию. Кажется, что работающие в них специалисты, бюрократы и немногие посвященные выносят суждения относительно того, что можно считать искусством вообще и хорошим искусством в частности. Этот процесс вынужден основываться на критериях, которые кажутся широкой публике непостижимыми, неясными и в конечном счете неадекватными. Ей вообще непонятно, зачем кому-то нужно, чтобы было определено, что является искусством, а что нет. Почему мы не можем просто выбрать для себя то, что мы хотим называть искусством, без обращения к посреднику, без навязчивого совета куратора или критика? Почему искусство не добивается признания на открытом рынке массмедиа, как любой другой товар? С точки зрения массмедиа задачи, которые ставит перед собой музей, кажутся устаревшими, ненужными, надуманными и даже немного странными. Современное искусство само охотно следует за массмедиа, в надежде завоевать медиальное пространство. Конечно, готовность искусства быть вовлеченным в массмедиа, коммуникацию с массами и политику, то есть в жизнь за пределами музея, легко понять. Этот ход позволяет обращаться к значительно более широкой аудитории; это эффективный путь зарабатывания денег – вместо того чтобы вымаливать их у государства или частного спонсора. Циркуляция в массмедиа дает художнику новое ощущение власти, социальной адекватности и публичного присутствия в своем времени. Таким образом, призыв к освобождению от музея означает
В самом деле, современные массмедиа превратились в машину для производста визуальных образов, несравненно более всеобъемлющую и эффективную, нежели современная художественная система. Нас непрестанно снабжают образами войны, катастроф и террора на таком уровне производительности, с которым художник-кустарь не в состоянии конкурировать. Тем временем политика также перемещается в область производства имиджей. В наши дни каждый большой политик, рок-звезда, телевизионный шоумен или известный спортсмен производит тысячи изображений – намного больше, чем любой художник. На первый взгляд такой масштаб массмедийных имиджей может показаться необъятным, почти бесконечным. И если к имиджам этих медиагероев добавить изображения войны и политики, образы рекламы, коммерческого кинематографа и индустрии развлечений, то покажется, что художник – этот последний ремесленник современности – не имеет никаких шансов соперничать с медиамашиной. Но в действительности многообразие образов, циркулирующих в медиа, в высшей степени ограничено. На деле, для того чтобы эффективно распространяться и эксплуатироваться в коммерческих средствах массовой информации, они должны быть легко узнаваемы широкой аудиторией. Это делает массмедиа чрезвычайно тавтологичными. Разнообразие визуальных образов, циркулирующих в массмедиа, таким образом, значительно уступает диапазону имиджей, хранящихся в музеях современного искусства или производимых художниками. Вот почему необходимо сохранить музеи и вообще все художественные институции как места, где, во-первых, визуальный словарь современных массмедиа может получить критическую оценку в сравнении с наследием предыдущих эпох и, во-вторых, где мы можем заново сформулировать художественные стратегии и проекты, направленные на достижение эстетического равноправия, которого лишены современные массмедиа.