Борис Гречин – Последняя Европа (страница 23)

– И – ничего! В ваших мёртвых коробочках, по которым вы целый день клацаете своими когтями, есть множество мёртвых штучек: разные шпионы, соглядатаи, доносчики. Один из этих доносчиков и доложил их начальству. Их обоих наказали за то, что они целых десять минут не клацали когтями по мёртвым коробкам, а пили чай и говорили с родственной душой. Ну, как наказали – сделали замечание. Оба обиделись – девушка обиделась, во всяком случае. Эта обида напустила ещё больше тумана в её маленькую глупую головку, и с существом своей породы, к которому она подходила, как половинка разбитой чашки подходит к другой половинке, она больше не общалась. Присмотрела себе другого зверя – наглого, вальяжного, глупого. А тот её бросил, и снова она одна осталась.

– Ты ведь… свою историю мне поведал, чтобы я не совершил похожей ошибки?

– А ты хочешь её совершить? – ответил Волчок вопросом на вопрос. – Вообще, из меня так себе учитель: я просто лар, который бродит от дома к дому и иногда рассказывает истории. Ах, да, совсем забыл… – Волчок почесал в затылке когтистой лапой. – Ты ищешь ключ, правда? Мой знакомый, живущий в другом мире, велел тебе его передать.

– Ну же!

– «Большая лодка», или нет, не так… «Великий плот», а ещё «Дети капитана…» Гр-гр… Забыл, какого капитана, прости. Я же Волчок, у меня туго с вашими именами. Что бы ему самому не прийти?

– Да, правда: что бы твоему знакомому из другого мира самому меня не навестить?

– Дырочка в твоей голове маленькая – вот почему… И ещё: я бы на твоём месте завтра не спешил к двум братьям.

– Каким двум братьям?

– Бородатому и безбородому, – ответили мне лаконично.

– Я не понимаю…

– Вот: устал, понимать перестал, – попенял мне Волчок. – Ну, не скучай: увидимся…

8

Сон я, проснувшись, добросовестно записал, но разгадывать его времени не было. С утра, наскоро позавтракав, мы отправились в Музей истории «Городницы» – полутораэтажное здание на улице имени Элизы Ожешко. (Слышал ли читатель про такую польскую писательницу? Вот, и я раньше про неё не слышал. Нам обоим неловко, верно? Полистаем её книги однажды – когда-нибудь…)

Картина ждала нас во втором зале. Полотно размером где-то пятьдесят на семьдесят сантиметров – самое интересное из всех экспонатов. Да, впрочем, не очень сложно – быть интереснее всех экспонатов провинциального краеведческого музея! Вовсе при этом не хочу мазать такие музеи чёрной краской: они имеют своё значение и свою ценность.

Пётр Аркадьевич Столыпин был изображён в профиль – но здесь я умолкаю, так как читатель наверняка предпочтёт художественный анализ Кэри, а не мою простецкую и косноязычную характеристику. Свои описания Кэри создала позже событий моего романа, когда стала изучать искусствоведение, теорию и историю живописи.

От себя скажу только сущую банальность: художественные работы всегда несут на себе отпечаток их создателя – если, конечно, мы не говорим об унылом авангарде в виде чёрных квадратов, оранжевых полос или бананов, приклеенных к стене галереи серебристым скотчем; правда, и сама тоскливая неизобретательность этих поделок тоже красноречива. Если по чистой случайности художник также является писателем или эссеистом, то, прочитав хотя бы один его текст, мы можем примерно вообразить и его полотна, даже если понятия не имеем о его школе или творческом методе. Сотня мелких деталей, да и вообще, всё настроение картины, весь «вкус» от неё не оставляли сомнения: перед нами – работа Аллы Флоренской. Я определил бы автора и без всякой подписи, в окружении десятка чужих безымянных холстов.

9

«Столыпин на перепутье» Аллы Флоренской – причудливый и редкий пример соединения в одной работе реалистической и символической живописи. Ещё точнее, это – символическая живопись, замаскированная под реалистическую. Если у Сезанна эта маскировка совершается зачастую небрежно, то в «Столыпине» она сделана со всей тщательностью, так, что ничего вначале не подозревающий, успокоенный зритель оказывается сбит с толку тем больше, чем больше он вглядывается в картину.

Полотно визуально делится на три части; в его центре, на переднем плане – сам главный герой. Геометрический центр одновременно является и центром композиции – эта «студенческая» прямолинейность смущает, пока не начинаешь понимать, что она – не результат художественной скованности, а вырастает из общей задумки.

Премьер-министр дореволюционной России изображён стоящим на равнине на фоне закатного (рассветного?) неба, почти в полный рост, в реалистической манере – такие фигуры в профиль мы часто видим у Нестерова, например. Он – в чёрном сюртуке, с руками, заложенными за спиной (левая сжимает запястье правой, и в этой левой чувствуется не вполне обычное напряжение). Столыпин слегка наклонил голову; его обращённый влево профиль нельзя считать полным профилем, поскольку его тяжёлая, впрочем, пропорциональная голова только-только начала поворачиваться к зрителю (сложный ракурс). Лицо с его высоким лбом (лоб пересекают две морщинки), почти сферическим черепом, прямым носом, ровно поставленными глазами заставляет вспомнить его же известные фотографии: и Столыпина – государственного деятеля, и – удивительно! – Столыпина-гимназиста.

Средняя часть этого квази-триптиха могла бы существовать сама по себе, она уже – достойный внимания образчик психологической масляной живописи, её, так сказать, большого и консервативного стиля. (А ещё – образчик аккуратной, академической манеры: Флоренская пишет мелкими ровными мазками, избегая пастозности и вообще всяческой неряшливости, которую так часто хотят выдать за бравурность или «кипение творческих страстей» и которая так часто остаётся простой неряшливостью.) Но есть ещё левая и правая части. На заднем плане слева – усреднённый восточноевропейский городок, с католическим собором вроде тех, которые можно увидеть в Польще или Белоруссии, например, в Гродно или Витебске, милом сердцу Марка Шагала (и действительно, нечто от Шагала есть в этом пёстром, нарядном городке). На заднем плане справа – усреднённая российская деревня с тёмными, почти чёрными избами и одинокой белой церковью, протянувшей к небу свою тонкую беззащитную шейку.

И вот, разглядывание заднего плана, который маскируется под обычный декоративный фон, но является полноправным героем картины, как раз и вызывает у зрителя оторопь. Нарушены пропорции и реалистичность: мы понимаем, что в одном фотокадре не могли бы находиться человеческая фигура, город и деревенька – так, как они изображены. Нарушена, и даже будто нарочно попрана реалистическая перспектива – напротив, изображение Флоренской отдельных зданий, в их развёртке то ли наивно-неумелое, небрежное, примитивистское в духе Пиросмани, то ли почти «иконическое», заставляет нас вспомнить о самом известном художественном эссе её великого однофамильца. Мысль о небрежности приходится отбросить: везде – всё те же аккуратные, тщательные, мелкие мазки, и какое-нибудь небольшое здание, которое мы, в нарушение всех законов оптики, видим с трёх сторон, выписано с не меньшим вниманием ко всем деталям, чем высокореалистичный портрет главного героя.

Наконец, освещение! Цветовое единство всего полотна вначале вводит в заблуждение, но после нам становится по-настоящему неуютно, когда мы по направлению падающего света понимаем, что восточноевропейский город освещён вечерней зарёй, а русская деревенька – зарёй утренней. И вновь перед нами не неумелость, а сознательное художественное решение – ну, или следует признать его вопиющей, «детской» неумелостью, которая странно дисгармонирует с реалистической фигурой посередине полотна, с фотографической и даже анатомической достоверностью её сложного ракурса.

Эта неправильность освещения в «Столыпине на перепутье» столь же значима, как и неправильность ног в «Пьеро и Арлекине» Сезанна – возможно, и значимей. Действительно, стоят Пьеро и Арлекин или идут?

Стоит или идёт сам Столыпин? (Его ног мы не видим.) И, если он идёт, какой изберёт путь? Европейский, по всей видимости – но отчего он тогда начал поворачиваться к зрителю? Означает ли это движение некий разворот исторического Столыпина, начавшийся, но трагический оборванный, а если и не разворот, то его невозможное желание стать близким своим зрителям – всей России, – развернуться лицом к любому человеку? О чём свидетельствуют две морщинки, пересекающие этот красивый, высокий лоб? Что он хочет нам сказать?

И что нам хочет сказать всё полотно? Ex oriente lux¹⁷? Западное солнце садится, а восточное – восходит? Но разве могут на небе одновременно существовать два солнца? Как быть тем людям, кто согрелся в их лучах, вернее, в лучах обеих культур, западной и восточной? Что им делать со своей внутренней разделённостью? Полотно Флоренской ставит вопросы и не даёт ответов. Похоже, в этом – общий стиль автора: тем же самым отличаются и её английские лекции по истории русской неклассической музыки.

В «Столыпине на перепутье» есть символическая деталь, которую видишь не сразу. (Является ли она ключевой, даёт ли она ключ к разгадке всей картины? Может быть. А может быть, она – простая случайность, хотя хочется верить, что полотна такой степени проработанности исключают случайности.) Вот эта последняя деталь: между европейским городом и русской деревенькой – одно голое поле. Ни деревца, ни кустика. Лишь одинокая фигура великого человека, лишь возвышенный купол-полусфера его головы на фоне вечереющего (или рассветного?) неба.