Борис Асафьев – Гений музыки Петр Ильич Чайковский. Жизнь и творчество (страница 2)

И еще иные, не менее яркие свойства музыкального языка Чайковского уже присутствуют в сочинениях консерваторской эпохи. Например, усиление воздействия (приковывание внимания) в момент вступления темы посредством манеры помещать точку отправления мелодической линии за тактом на синкопе (прием, потом блестяще использованный в увертюре «Ромео» на побочной партии); постепенное ниспадание мелодической волны – обычно от третьей ступени вниз к пятой (как, напр., в арии Ленского, в жалобе Купавы или в побочной партии первой части Шестой симфонии);[3] своеобразное замыкание секвенций (выдержанная точка опоры); вставка четвертой ступени после пятой перед тоникой в кадансах; затем, стремительный разбег мелких длительностей, в напряженном подъеме развивающих все большую и большую упругость и развертывающих энергию вплоть до срыва или взрыва ее на двух ударных аккордах с паузой за ними; тяжелые синкопы за паузой, словно перемежающиеся вздохи запыхавшегося человека; наконец, здесь же заметно пользование гармонической формулой «Славься» Глинки (отношения ступеней: I: V: VI: V: I), столь любезной сердцу русских композиторов во всевозможных вариантах (например, в качестве формулы заклинания чорта Вакулой, великолепно претворенной Римским-Корсаковым в «Ночи перед Рождеством» или в рождественском хоре колядующих в «Черевичках» – Чайковским или в кадансах первого хора в прологе «Князя Игоря» – Бородиным), причем сама она, по всем данным, возникла, вероятно, не без влияния на слух Глинки петербургского придворного роспева, где она фигурирует в качестве одной из основных мелодикогармонических попевок[4], выразительно использованных Бортнянским и развитых им (см. хотя бы его «Дева днесь»). Выработав средства выражения, Чайковский с упорством пробует себя в первый период своей композиторской деятельности (Москва 1866–1877) во всевозможных видах сочинений и среди непрерывного, могучей струей брыжжущего потока творческого воображения создает, opus за opus’ом, выдающиеся свои вещи: три симфонии, три струнных квартета, увертюру «Ромео и Джульетта», фантазии-поэмы «Буря» и «Франческа де Римини», первый фортепианный концерт, а в числе опер – «Кузнеца Вакулу» и, наконец, «Евгения Онегина». В последнем произведении – предел вдохновенного лиризма Чайковского, выше которого он уже не поднимался. Он создавал впоследствии лирику более выразительную, сильнее напряженную, мрачно-яркую, но в сфере чистой поэзии, в любви и мечте – он уже не создавал ничего более задушевного, более светлого в грусти и более меланхоличного в ясности, а главное: более простого, при наличии щедро распыляющей свои силы юношеской вдохновенности. В этой опере (по существу: в лирической поэме) воспеты весна и осень юности – без лета, без созревания (Ленский). Здесь какой-то психический сдвиг в жизни Чайковского: в «Онегине» – и восторг, и надлом, а в Четвертой симфонии, созданной одновременно с «Онегиным» – и взмятенный порыв (в итоге: бессильный), и примиренность – то в равнодушном созерцании мимо текущей жизни, то в забвении в шумном разгуле. Запас жизненной силы был велик. Чайковский после этого напряженнейшего периода выдержал болезнь только потому, что выздоровел его – на мгновение потерявший было равновесие – дух.

С 1878 года можно говорить о среднем творческом периоде композитора. Это – период в эмоциональном отношений менее острый (за исключением некоторых моментов), чем первый, но более солидный и уравновешенный. Чайковский достигает цели: не знать ничего, кроме творчества. Он свободен – все время к его услугам. Он становится знаменитостью. Начинает выступать, как дирижер – исполнитель собственных сочинений, сперва в России, потом и за границей. Сочинения многочисленны (три оперы, три сюиты, кантата, Итальянское каприччио, трио, симфонии «Манфред» и Пятая, балет «Спящая красавица», духовно-музыкальные произведения и т. д.). Наивысшая точка лирического скорбного пламенения – Трио (памяти Н. Г. Рубинштейна), а наивысшая точка удовлетворения жизнью, привет и улыбка ей – балет «Спящая красавица», «Манфред» и «Пятая симфония», предвестники близкой бури: опять бунт против грозящего душе мещанского самоудовлетворения, обостренное колебание между жизнью «на людах» и жаждой полного затворничества одиноческой жизни и новое пробуждение чувства тоски и мучительной неудовлетворенности. Подвертывается, как раз вовремя, подходящий сюжет – «Пиковая дама». Сюда композитор внедряет сознание ужаса перед неизбывностью конца: смерть сильнее жизни. Быстро летят последние годы в ожесточенно пламенной работе, по сравнению с интенсивностью которой весь второй (средний) период ее представляется разряженным. За «Пиковой дамой» следуют: симфоническая поэма «Воевода», лирическая опера «Иоланта», балет «Щелкунчик», флорентийский секстет, симфония № 6 и концерт № 3 для ф.-п. с оркестром (последнее – законченное 3 октября 1893 г, – сочинение Чайковского) – все это среди менее значительных вещей. По вдохновенности этот завершительный период не уступает первому, по напряженности и стремительности – он сильнее: как будто творческая воля, в предчувствии конца, а вернее всего в тяготении к концу, без сдержки, без уступки делам нетворческого порядка – ринулась навстречу поглотившей ее стихии, уже не цепляясь за жизнь и не сдерживая энергии изживания.

Трагедийность концепции: жизнь Чайковского – как она претворена в его творчестве – можно представить себе в виде краткой психологической схемы:

Детство и отрочество: Душевные чуткость и впечатлительность, обостряемые музыкой, после светлой идиллии ранних годов, встречаются с тяжелыми испытаниями, в существе которых лежит смерть. На всю жизнь контраст: «золотой век» детства и всесильная смерть.

Юность: При наличии дисциплины воли и духа, а также правильно размеренной училищной жизни, организм влечение этого периода вырабатывает средства самозащиты. Осознание жизненной цели (сперва скрытое от посторонних взоров): музыка.

Пер вый период творчества: Отдание себя музыке приводит к выявлению основного психического неустоя: золотой век жизни позади, но тем острее любовь к жизни и любопытство к смерти. Отсюда тоска, неудовлетворенность, постоянное стремление от одного достижения к другому. Искание точки опоры. Желание быть, как все: женитьба. Нервный подъем: все – для творчества. Одновременность «Евгения Онегина» и «Четвертой симфонии», как знак охвата воображением весны и осени, идиллии и бури в одном плане художественного творчества. Болезнь – душевный кризис.

Средний период творчества: Выход из кризиса в перемещении центра жизни, поскольку это достижимо, изнутри во вне; некоторое разряжение эмоционального тока в творческом процессе; гармония, конечно, недостижима. В дневниках этого периода вместо тоски внедряется скука, вместо острого ощущения извечной несправедливости космического процесса, приводящего всякий процесс роста к смерти, – брюжжание на себя, на близких, на жизнь. Отсюда, преобладание сюжетов с ужасами: раздражение извне, чтобы избежать угрозы мещанского благополучия, идущей изнутри. Симфония «Манфред» – точка преломления этого периода. Как в первом периоде ток навстречу смерти (смерть, как завершение любовной страсти: «Ромео», «Франческа») преодолевается светлыми лирическими страницами «Онегина», так и здесь «спуск в преисподнюю» и вызывание смертных теней Манфредом, а также скованный судьбой бег жизни в «Пятой Симфонии» преображаются в радостную улыбку жизни: балет «Спящая красавица».

Заключительный период творчества (и жизни): интенсивность творческого тока и углубленность концепций, начиная с произведений предшествующего периода (от Пятой симфонии), возрастают и концентрируются с наибольшей силой выразительности в опере «Пиковая Дама», в трагически преломленном сюжете которой сосредоточено было все, что обостряло воображение композитора, постигавшего жизнь, как изживание, страстное и напряженно мучительное. Пафос «Пиковой Дамы» может быть выражен в положении: смерть сильнее любви, как и пафос «Ромео и Джульетты»,[5] «Франчески», «Онегина», «Чародейки» и т. п. И не только сильнее любви, но и всякой страсти. И чем сильнее страсть, т. е. само-из-живание, тем скорее она притягивает к себе или вызывает смерть. В Шестой симфонии творческий ток Чайковского излился с исступленной силой в последний раз, вновь томясь и надрываясь, вновь вызывая в воображении сперва мир видимый, внешний, как опору созерцанию, но затем опять подпадая власти призрачных образов. Наконец, в последней части симфонии тяжко взметаемые всплески звучаний, как вздохи умирающего, чередуются с примиренно ниспадающими волнами: борьба заканчивается покорной сдачей на волю победителя. И победа, конечно, – не за жизнью и не за верой, ибо такой мажор, как мажор второй темы финала Шестой, не может быть завоеванием жизни. Это – окончательная уступчивость и примиренность, но, все-таки, и привет жизни, как было и в моменты предшествующих жизненных кризисов (Ленский и Аврора).

Исходя из убеждения в непреложной закономерности жизненного процесса, я считаю возможным строить образное описание творческого становления личности Чайковского, основываясь на только что приведенной схеме, в основу которой вложен тезис: человек живет, изживая жизнь, т. е. губя ее, и чем напряженнее живет, тем скорее приближает смерть, но в то же время сила творческая, сила, рождающая жизнь, внушает непреоборимую любовь к жизни, страсть к созиданию и ужас перед неизбежностью смерти.