Бенедикт Сарнов – Если бы Пушкин… (страница 151)

Но есть у него и другие песни, не способные жить самостоятельной, отдельной от него жизнью. Их оторвать от его ипостаси актера и певца, от его голоса, от всего его облика — совсем уже невозможно. Предприняв такую попытку, мы не то что обедним, исказим до неузнаваемости их живую ткань, — мы просто убьем их.

Яснее всего это видно на примере тех текстов Владимира Высоцкого (а таких у него — большинство), на которых лежит особенно мощный отпечаток захватившей и покорившей его стихии блатной песни.

«Интеллигенция поет блатные песни»

Где-то в начале 1960-х Евгений Евтушенко с высот своей революционной гражданственности констатировал это с горечью и укоризной:

Интеллигенция поет блатные песни. Она поет не песни Красной Пресни!

На крылатые эти строки тотчас откликнулся ироническим перифразом Наум Коржавин:

Интеллигенция поет блатные песни: Вот результаты песен Красной Пресни.

Смысл этого саркастического отклика был в том, что интеллигенты, распевавшие некогда песни Красной Пресни, получили за это в награду сталинские лагеря, где им пришлось делить нары с блатарями и заимствовать у них их песенный репертуар. За что, дескать, боролись, на то и напоролись.

В таком понимании природы этого явления есть немалый резон. Однако тяга интеллигентов к блатному фольклору этим объяснением не исчерпывается. Интерес и даже влечение к блатной песне у российских интеллигентов возникли задолго до наступления эпохи раннего реабилитанса. И влечение это было не только потребительским, но и сугубо творческим: интеллигенция не только увлеченно пела блатные песни, но и сочиняла их.

В конце 1940-х – начале 1950-х очень популярны были песни про графа Толстого, который «мяса и рыбы не кушал, ходил по именью босой», про венецианского мавра Отелло, который «один домишко навещал», а Шекспир «узнал про это дело и водевильчик накропал», про датского принца Гамлета: «Ходит Гамлет с пистолетом, / Хочет когой-то убить, / Он недоволен белым светом, / Он думает: / Быть или не быть?»

Песни эти сочинили три московских интеллигента — Сергей Кристи, Владимир Шрейберг и Алексей Охрименко.

Примерно в это же время молодой ленинградский литературовед сочинил песню, мгновенно ставшую такой же популярной, как песни, сочиненные московской троицей:

Стою себе на месте, Держуся за карман, И вдруг ко мне подходит Незнакомый мне граждан… А он говорит: «В Марселе Такие кабаки, Такие там ликеры, Такие коньяки! Там девочки танцуют голые, Там дамы в соболях, Лакеи носят вина, А воры носят фрак».

Песня сразу пошла в самиздат, влилась в «интеллигентский фольклор», а отдельные ее словесные обороты («советского завода план», «с тех пор его по тюрьмам я не встречал нигде») прочно вошли в состав, в тезаурус языка и до сих пор живут в нем. А ведь это все было еще до наступления «эпохи магнитофона», во всяком случае, задолго до ее расцвета и полного торжества.

Но имитацией блатной песни дело не ограничивалось. Тяга интеллигентов к блатной песне принимала и другие, более сложные и изощренные формы. Достаточно вспомнить, что один из самых известных наших писателей-диссидентов не только свои романы, рассказы и повести, но даже и ученые литературоведческие труды подписывал именем персонажа, по сравнению с которым даже сам знаменитый Ванька Каин может показаться чуть ли не образцом благопристойности:

Абрашка Терц, карманник всем известный, А Сонька-блядь известна по Москве; Абрашка Терц все рыщет по карманам, А Сонька-блядь хлопочет о себе… На Молдаванке музыка играет, А Сонька в доску пьяная лежит, Абрашка Терц ей водки подливает, А сам такую речь ей говорит: «Зануда Сонька, что ты задаешься? Подлец я буду, я тебя узнал…»

И т. д.

Что же побудило его взять себе такой диковинный псевдоним? Неужто простое ерничество? Традиционное для людей богемы стремление к эпатажу?

Нет, тут были более глубокие и тайные причины. Раньше мы могли о них лишь догадываться. Но сравнительно недавно они уже перестали быть тайной: Андрей Синявский сам сказал о них, и сказал прекрасно, с мучительной, пронзающей душу художественной силой:

Пьяный пристает. За рублем.

— Но я же русский человек?!

Клянется и в рот и в нос, что он русский. Сунешь ему рупь — отвяжись. А он свое:

— Я — русский?!. Я русским языком тебе говорю?..

Окромя «русского», ничего за душой. Он мать и отца не помнит. Имя забыл. Жену и детей рассеял. Он совесть пропил, в Бога не верит и не чует под ногами земли, по которой ходит. Только повторяет угрюмо, заученно, как бы сомневаясь или надеясь на что-то: русский он все еще или не русский?

Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской равнине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координаты: чести, совести, семьи, религии… Но глубже других современных песен помнит она о себе, что она — русская. Как тот пьяный.

Не следует забывать, что взгляд вора, уже в силу профессиональных навыков и талантов, обладает большей цепкостью, нежели наше зрение. Что своей изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству — и в каждодневной практике, и тем более, конечно, в поэтике… Это мы видим в самой, наверное, известной и сравнительно ранней песне «Гоп-со-смыком», оказавшей такое влияние на блатную музыку. Едва ли не все мироздание обращается там в арену гиперболического воровского «Я», представленного в основном цирковыми номерами, прыжками, акробатикой, клоунадой всякого рода, так что кличка героя Гоп-со-смыком, совпадая с образом всей песни, становится нарицательной и не просто в социально-житейском аспекте, а даже, можно заметить, в стилистическом отношении. Беру не семантику, а экспрессию и звуковую инструментовку этого залихватского имени. «Гоп» — и мы в тюрьме, «гоп» — на воле, «гоп» — на Луне, «гоп» — в раю, и всюду — со «смыком», с ревом, с гиком, с мычанием, с песней, с добычей. Бросается в глаза подвижность композиции, как если бы она отвечала психо-физической организации нашего молодца, чьи мысли и воображение прыгают, а тело ритмично движется, будто на шарнирах, — очевидно, из профессиональных задатков и ради высшего артистизма. Не зря, вероятно, на блатном жаргоне «скачок» или «скок» означает квартирную кражу, внезапную, без подготовки (набег, налет — по вдохновению). И тот же «скок» (или «гоп») мы наблюдаем постоянно в сюжете, в языке, в нахождении деталей, метафор — во множестве похожих и не похожих на «Гоп-со-смыком» творений.

Этот блистательный анализ не только в самой сути своей, но и во всех своих тончайших частностях и деталях может служить точнейшей характеристикой поэтики песен Владимира Высоцкого. Более чем кому другому из наших «бардов», Высоцкому свойствен вот этот, так метко обозначенный автором приведенной мною статьи «скок» (или «гоп»), воплощающийся и в сюжете, и ритмике, и в языке, и во всем метафорическом строе самых ярких его песен:

Со мною — нож, решил я: что ж, Меня так просто не возьмешь, — Держитесь, гады! Держитесь гады! К чему задаром пропадать, — Ударил первым я тогда, Ударил первым я тогда — Так было надо. Но тот, кто раньше с нею был, — Он эту кашу заварил Вполне серьезно, вполне серьезно. Мне кто-то на плечи повис, — Валюха крикнул: «Берегись!», Валюха крикнул: «Берегись!» — Но было поздно.

Тут мы вплотную подошли к постижению одного из самых сильных стимулов, побудивших интеллигентов обратиться к блатной песне, как к мощному источнику поэтического вдохновения.

Блатная песня несет в себе необыкновенно сильный заряд художественной энергии. Ее своеобразная поэтика обогатила современную русскую поэзию не в меньшей мере, чем на заре нашего века поэтика другого «низкого» жанра — цыганского романса — обогатила гениальную лирику Блока.